To Εργαστήριο των Ποινικών & Εγκληματολογικών Ερευνών της Νομικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών (επιστημ. υπεύθ. Καθηγητής Ν. Κουράκης) στο πλαίσιο συνεργασίας, για τέταρτη συνεχή χρονιά, με τον Τομέα Εγκληματολογίας του Τμήματος Κοινωνιολογίας του Παντείου Πανεπιστημίου και το Σπουδαστήριο Κοινωνικών Μελετών του ΤΕΙ Μεσολογγίου (επιστημ. υπεύθ. Καθηγητής Χ. Τσουραμάνης) διοργάνωσε και φέτος κατά το εαρινό εξάμηνο του ακαδημαϊκού έτους 2010-2011, στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, Σεμινάριο προβολών κινηματογραφικών ταινιών εγκληματολογικού ενδιαφέροντος, με την επιστημονική ευθύνη της Ειδικής Συνεργάτιδας του Τομέα Ποινικών και Εγκληματολογικών Επιστημών Φωτεινής Μηλιώνη και το συντονισμό και την επιμέλεια της Μ. Λεμπέση, Υπ. Διδάκτορος ΕΚΠΑ, Κοινωνιολόγου, ΜΔΕ Εγκληματολογίας και του Γ. Φερετζάκη, ΠΜΣ Χρηματοοικονομικών και Τραπεζικής ΑΠΚ, Δικηγόρου, Μέλους Ε.Π.Ε.Ε Νομικής Αθηνών. 
 
Η εφετινή θεματική ενότητα του σεμιναρίου στο Πανεπιστήμιο Αθηνών αποσκοπούσε στην παρουσίαση των αναπαραστάσεων μιας συγκεκριμένης εγκληματικής πράξης (της ανθρωποκτονίας εκ προθέσεως), του δρώντος υποκειμένου – δολοφόνου, θύματος, δικαστικού λειτουργού, αστυνομικού, ενόρκου, μάρτυρα κ.λπ. – και στην ανάδειξη των σύνθετων όψεων της ανθρωποκτονίας εκ προθέσεως, μέσα από την ταυτόχρονη εστίαση τόσο σε μίκρο (το άτομο) όσο και μάκρο (η κοινωνία) επίπεδο. Στο πλαίσιο αυτό, είχαν προγραμματιστεί να γίνουν συνολικά έξι προβολές – τεσσάρων κινηματογραφικών ταινιών και δύο ντοκιμαντέρ - στις οποίες συμμετείχαν προπτυχιακοί και μεταπτυχιακοί φοιτητές, υποψήφιοι διδάκτορες και διδάκτορες Εγκληματολογίας, Καθηγητές, καθώς και επαγγελματίες δραστηριοποιούμενοι σε πεδία άμεσα συσχετιζόμενα με τα αντικείμενα της εγκληματολογικής επιστήμης.

 

 

 

1ον. Σύμφωνα με την εμβριθή παρατήρηση που διατύπωσε  ο  Baudrillard ήδη προ εικοσαετίας[1], η σύγχρονη κοινωνία μαθαίνει να αναγνωρίζει τον εαυτό της μόνο μέσα από τις εικόνες και τα είδωλα που γεννιούνται μέσα από το «μάτι» της κάμερας. Το ποιό κοινωνικό φαινόμενο αναγνωρίζεται ως «υπαρκτό», «πραγματικό» από άτομα και ομάδες, κρίνεται με βάση το κάθε φορά φερόμενο κινηματογραφικό ισοδύναμό του[2].

 

2ον Είναι γεγονός ότι κάθε μορφή τέχνης γεννιέται  και αναπτύσσεται σε δεδομένες κάθε φορά κοινωνικοιστορικές συνθήκες. Κατά συνέπεια, για την κατανόηση της κοινωνικής πραγματικότητας που η κάθε μορφή τέχνης αντανακλά, είναι απαραίτητη η διερεύνηση της αισθητικής. Η επιστημονική εμβάθυνση σε οποιαδήποτε πτυχή ανθρώπινης δραστηριότητας δεν μπορεί να θεωρείται ολοκληρωμένη χωρίς την κατανόηση και της τέχνης, που αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της, καθώς ο καλλιτέχνης εκφράζεται μέσα σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό σύνολο από το οποίο αντλεί και το υλικό του[3]. Ο κινηματογράφος, νοούμενος ως η τέχνη σύνθεσης και πραγματοποίησης ταινιών[4], αποτελεί ένα «συνολικό κοινωνικό γεγονός»[5], το οποίο μπορεί να ερευνηθεί από επάλληλες απόψεις, μια εκ των οποίων η κοινωνιολογική.

 

3ον Σύμφωνα με τη Rafter : «Eάν ορίσουμε την εγκληματολογία ως την επιστήμη εκείνη που μελετά το έγκλημα και τους εγκληματίες, γίνεται ξεκάθαρο ότι η κινηματογραφική ταινία είναι μία από τις κύριες πηγές μέσα από την οποία οι άνθρωποι αντλούν τις ιδέες τους για τη φύση του εγκλήματος»[6]. Στην εγχώρια εγκληματολογική σκέψη, ο καθηγητής Γ. Πανούσης[7] ανιχνεύει δεκατρία «σημεία επαφής» ανάμεσα στον κινηματογράφο και το έγκλημα. Η σύνθεση αυτών των σημείων, αναδεικνύει ως επίκαιρη και πολυσχιδώς χρήσιμη τη μελέτη της κινηματογραφικής εικόνας του εγκλήματος μέσα από κινηματογραφικές ταινίες με θέμα το έγκλημα (crime films), ταινίες δηλαδή που εγγράφουν στον πυρήνα της μυθοπλασίας τους το φόνο ή κάθε άλλη σοβαρή παράβαση του νόμου και της ηθικής[8].

 

4ον Οι ταινίες εγκλήματος (crime films) προσφέρουν μία πρώτης τάξεως αφορμή για συζητήσεις και προβληματισμούς πάνω στο καίριο ζητούμενο του πώς νοηματοδοτείται, σε διαχρονική βάση, η έννοια του εγκλήματος καθώς και  η - άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτήν- έννοια της απονομής ποινικής δικαιοσύνης στις κοινωνίες του προηγούμενου αιώνα έως και σε αυτές των ημερών μας. Οι κινηματογραφικές ταινίες αποτελούν μία πρόσφορη πηγή απ’ όπου μπορούν να αλιευθούν, να τυποποιηθούν και να αναλυθούν οι βασικότερες κοινωνικά και καλλιτεχνικά κατασκευασμένες εικόνες περί του εγκλήματος, όπως αυτές  εντυπώνονται στη μνήμη και το θυμικό του θεατή, καθώς ο ίδιος, παρακολουθώντας τες, βιώνει μία μοναδική εμπειρία.

 

5ον Επιπλέον η κριτική προσέγγιση θεμάτων εγκληματολογικού περιεχομένου μέσω της ανάλυσης ταινιών εγκλήματος εντάσσεται στο σκεπτικό πως η άντληση πληροφοριών αναφορικά με τα εγκληματικό φαινόμενο μπορεί να γίνεται μέσα και από παράλληλες και ενίοτε εναλλακτικές πηγές γνώσης, αρκεί βέβαια το πλαίσιο και το πεδίο εστίασης να αφορά τις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις εγκληματολογικών θεμάτων κι όχι ζητήματα σχετικά με την κινηματογραφία εν γένει.

 

 

 

Η ανθρωποκτονία είναι ένα μοναδικό έγκλημα καθώς όποιος στερεί τη ζωή κάποιου διαταράσσει τη φυσική τάξη[9] και αποδεικνύει ακραία αδιαφορία για τη αξία της ανθρώπινης ζωής[10], κατά το ποινικό δίκαιο. Επίσης βρίσκεται στο κομβικό σημείο της ιστορίας του εγκλήματος, διότι η ανθρωποκτονία καθιστά ήρωες τους πολεμιστές και διάσημους τους κακοποιούς[11]. Φόβος, άγνοια, προκαταλήψεις, στερεότυπα και μύθοι περιβάλλουν το έγκλημα αυτό, είτε με πέπλα μυστηρίου είτε με απολυτότητες που παγιδεύουν τις πραγματικές του διαστάσεις.

 

Τα  ΜΜΕ και η αστυνομική λογοτεχνία, εκμεταλλευόμενοι  την ιδιαίτερη απαξία της ανθρωποκτονίας στην κοινωνική συνείδηση, έχουν συμβάλει σημαντικά στη δημιουργία και διάδοση μιας ιδιαίτερης μυθολογίας που συχνά δίνει στο έγκλημα αυτό και στα άτομα που πρωταγωνιστούν διαστάσεις που απέχουν παρασάγγας από μία κατ’ αυτούς συχνά πεζή πραγματικότητα, η οποία τις περισσότερες φορές δεν εξυπηρετεί τον εντυπωσιασμό του θεατή. Η ανθρωποκτονία για τα ΜΜΕ  είναι ένα ακόμα ευρείας κατανάλωσης θέαμα. Όσο πιο περίεργο και ειδεχθές είναι ένα τέτοιο έγκλημα  τόσο μεγαλύτερη προσοχή αφιερώνουν τα ΜΜΕ σε αυτό. Ο «φόνος πουλάει»[12]! Εξάλλου, όπως έχει προσφυώς λεχθεί για να πουλήσει ένα μιντιακό προϊόν (είτε είναι ταινία, είτε είναι είδηση) σ’ ένα αδηφάγο κοινό που διψάει για συγκινήσεις θα πρέπει να περιέχει «αίμα (δηλ. βία), στέμμα (δηλ. αναφορά σε διάσημα πρόσωπα), και σπέρμα (δηλ. σεξ)…» και η ανθρωποκτονία εξ ορισμού περιέχει άφθονη βία. Με την υπερπροβολή, λοιπόν, της ανθρωποκτονίας τα ΜΜΕ δημιουργούν την εντύπωση ότι υπάρχει πραγματικά πολύ μεγάλη πιθανότητα κάποιος, ανεξαρτήτου ηλικίας (νέος, μεσήλικας, ηλικιωμένος) και τόπου διαμονής (είτε είναι κάτοικος ενός αστικού κέντρου, είτε είναι κάτοικος της περιφέρειας), να πέσει θύμα μιας τέτοιας βίαιης εγκληματικής πράξης[13]. Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν λίγοι ανθρωποκτόνοι και μέσα σε αυτούς ακόμη λιγότεροι σκοτώνουν άγνωστα σε αυτούς άτομα χωρίς κανέναν προφανή λόγο[14].

 

Σύμφωνα λοιπόν με τα παραπάνω κρίθηκε ενδιαφέρον να μελετήσουμε την κινηματογραφική ανθρωποκτονία εκ προθέσεως, το πώς δηλαδή ο κινηματογράφος χειρίστηκε και χειρίζεται τη συγκεκριμένη ανθρώπινη συμπεριφορά, πως αναπαρίσταται ο ανθρωποκτόνος και η πράξη του καθώς παρατηρείται μία διαφορετική κινηματογραφική διαχείριση αυτής της ακραίας παραβατικής συμπεριφοράς, ανάλογα με την εποχή και το λογοτεχνικό ρεύμα που επηρεάζει τον κινηματογράφο. Για παράδειγμα στο τυπικό αστυνομικό φιλμ ο φόνος δεν αντιμετωπίζεται ως κοινωνικό συμβάν αποδραματοποιείται, χάνει το κοινωνικό του νόημα και γίνεται ένα εγκεφαλικό παιχνίδι. Αυτό που προέχει είχε να λυθεί το μυστήριο να βρεθεί αυτός που διέπραξε το έγκλημα, ο δολοφόνος (WHO DUN IT). Το αμερικανικό σκληροτράχηλο αστυνομικό μυθιστόρημα όμως διαχειρίζεται διαφορετικά το φόνο. Ο φόνος διαπράττεται στα έγκατα της πόλης και είναι προϊόν πάθους, αποτέλεσμα διακαούς επιθυμίας για έρωτα και χρήμα. Το hard-boiled αστυνομικό μυθιστόρημα όπως αναφέρει και ο Chandler «παρέδωσε πάλι το έγκλημα στους ανθρώπους που έχουν λόγους να το διαπράξουν και δεν το κάνουν μόνο για να μας φορτώσουν με ένα πτώμα που αναζητά το δολοφόνο του και που μάλιστα έχουν στα χέρια τους το κατάλληλο μέσο»[15]. Στο χώρο της αμερικανικής σκληροτράχηλης λογοτεχνίας, η απάντηση στο ερώτημα «ποιος είναι ο δολοφόνος», ακόμα και όταν μπαίνει αυτό το ερώτημα, δε θεωρείται ότι λύνει το πρόβλημα. Η πορεία προς τη λύση του αινίγματος σημαδεύεται από καταλυτικές αποκαλύψεις, όσον αφορά τη «φύση» των ηρώων (και βεβαίως όχι μόνο των ενόχων) αλλά και των κοινωνικών δομών. Οι ισορροπίες που διαταράχθηκαν δεν επανέρχονται και το ρήγμα παραμένει αγεφύρωτο. Τέλος, τα τελευταία χρόνια έχουν κάνει την εμφάνισή τους αστυνομικά μυθιστορήματα και κινηματογραφικές ταινίες οι οποίες έχουν ως πρωταγωνιστές βίαιους δολοφόνους που σκοτώνουν όχι έναν αλλά πολλούς περισσότερους ανθρώπους. Τα αποκαλούμενα «τέρατα» των εγκληματολογικών χρονικών διεγείρουν πάντα ένα νοσηρό ενδιαφέρον• δίπλα στο φόβο προβάλλει η περιέργεια. Εκείνοι οι δολοφόνοι που σκοτώνουν διαδοχικά ένα μεγάλο αριθμό άγνωστων σε αυτούς ατόμων χωρίς κανένα προφανές κίνητρο, οι serial killers, οι κατ’ εξακολούθηση ανθρωποκτόνοι που δύνανται να κρυφτούν οπουδήποτε μέσα στο γκρίζο της ασφάλτου και στο απρόσωπο του αστικού τοπίου είναι που προκαλούν το φόβο, την απέχθεια την ίδια στιγμή που έλκουν το ενδιαφέρον του κοινού. Ίσως είναι αυτή η σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης που διεγείρει αυτή τη μυστική έλξη που θαρρούν ορισμένοι επιστήμονες ότι ασκεί η ανθρώπινη καταστροφικότητα. Η νοσταλγία λοιπόν της βίας, είναι ίσως η αιτία που κάνει  τις κινηματογραφικές ταινίες με δολοφονικούς χαρακτήρες πρωταγωνιστές να σημειώνουν μεγάλη εισπρακτική επιτυχία. Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι πλέον το κλασικό ερώτημα του κλασικού αστυνομικού μυθιστορήματος τίθεται διαφορετικά: δεν μας ενδιαφέρει πλέον ποιος έκανε τις ανθρωποκτονίες αλλά το πώς τις έκανε!

 

 

 

Η εφετινή θεματική των Εγκληματολογικών αναπαραστάσεων στον κινηματογράφο αναδείχθηκε μέσα από την προβολή και την εγκληματολογική προσέγγιση τεσσάρων κινηματογραφικών ταινιών και δύο ντοκυμαντέρ:

 

• Έγκλημα στο Οrient Express (1974, Σκην.: Σίντνεϊ Λιουμέτ, 122’). Το Έγκλημα στο το Όριεντ  Εξπρές (Murder on the Orient Express) είναι ένα παγκοσμίως γνωστό αστυνομικό μυθιστόρημα της Άγκαθα Κρίστι. Ο  Βέλγος ντετέκτιβ Ηρακλής Πουαρώ ταξιδεύει με το Όριεντ Εξπρές, αλλά εξαιτίας μιας τρομερής χιονοθύελλας το τρένο σταματά στα μισά της διαδρομής Κωνσταντινούπολης - Παρισιού. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, ο Ράτσετ, ένας από τους επιβάτες του τρένου και ήδη ύποπτος για την υπόθεση απαγωγής και δολοφονίας ενός μικρού κοριτσιού, βρίσκεται δολοφονημένος. Εγκλωβισμένοι στα χιόνια και μακριά από την αστυνομία, ο Πουαρώ αναλαμβάνει να ρίξει φως στην υπόθεση. Όλοι έχουν κίνητρο, όλοι είναι ύποπτοι αλλά όλοι έχουν ένα καλό άλλοθι.

 

Στο πλαίσιο αυτό, τα κεντρικά ζητήματα εγκληματολογικού ενδιαφέροντος αφορούν στην εγκληματολογική σημασία των κινήτρων,  στην αυτοδικία αντί θεσμικής δικαιοσύνης, στην έννοια της εκδίκησης (revenge homicide) και εν γένει στο έγκλημα της Ανθρωποκτονίας εκ προθέσεως (φόνος). Ο φόνος, ως ολοκλήρωση μιας πορείας, δεν αναζητά λοιπόν μόνο δεδομένα αλλά κυρίως ερμηνείες.

 

 

• The Criminal Profiler (1997, Produced by: Kurtis Productions, LTD. & Towers Productions, INC. 43’). Κεντρικό αντικείμενο ανάπτυξης τους εν λόγω ντοκυμαντέρ αποτελεί η τεχνική σκιαγράφησης προφίλ (profiling) και η συμβολή του στην εξιχνίαση υποθέσεων ανθρωποκτονιών. Είναι μία μέθοδος απλής λογικής που στηρίζεται στο ανθρώπινο μυαλό, στην εμπειρία και χρησιμοποιεί τη συμπερασματική λογική. Οι ειδικοί της τεχνικής αυτής χρησιμοποιούν έρευνες από άτομα που έχουν καταδικαστεί για ανθρωποκτονία εκ προθέσεως και στοιχεία από τον τόπο του εγκλήματος για να δομήσουν το πορτρέτο του δολοφόνου. Εν προκειμένω, ο εγκληματολογικός σχολιασμός εστιάζεται, μεταξύ άλλων, στην ανάλυση του πολύπλευρου ρόλου των Δικαστικών Ψυχολόγων σε θέματα δικαίου & νομικών διαδικασιών και στην επεξήγηση αυτού του ερευνητικού εργαλείου και της ορθής διαδικασίας που ακολουθείτε ώστε να μην αποτελεί μαγική λύση.

 

 

• O στραγγαλιστής της Βοστόνης (The Boston Strangler) (1968, Σκην.: Richard Fleischer, 110’). Στο επίκεντρο της - βασισμένης σε πραγματική ιστορία - κινηματογραφικής ταινίας, τίθεται η δράση ενός ιδιαίτερου τύπου ανθρωποκτόνου, ενός serial killer, που συγκλονίζει με τη δράση του μία ολόκληρη πόλη, σπέρνει τον πανικό στις γυναίκες και αναγκάζει την αστυνομία να συστήσει μία ειδική ομάδα ομοσπονδιακών πρακτόρων προκειμένου να ανακαλύψει το πραγματικό του πρόσωπο και να τον συλλάβει. Οι βασικές εγκληματολογικές όψεις της κινηματογραφικής πλοκής, εν προκειμένω, αφορούν στη φαινομενολογία, τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις και τα ερευνητικά δεδομένα αναφορικά με το έγκλημα της ανθρωποκτονίας κατ΄ εξακολούθηση (serial murder), την τυπολογία των ιδιαίτερων αυτών ανθρωποκτόνων και του ιδιαίτερου τρόπου χειρισμού τέτοιων υποθέσεων από τις διωκτικές και ανακριτικές αρχές.

 

• Η Μαύρη Ντάλια (“The Black Dahlia”) (2006, Σκην.: Brian De Palma, 110’). Η κινηματογραφική ταινία – βασισμένη σε πραγματικό περιστατικό (την ανεξιχνίαστη και ειδεχθή δολοφονία μίας νεαρής στάρλετ) και στο ομώνυμο αστυνομικό μυθιστόρημα του James Ellroy, πραγματεύεται το ζήτημα της διαφθοράς στης τάξης της αστυνομίας, της μισογυνιστικής βίας, της εμμονής και της παράνοιας των δύο αστυνομικών με το θύμα που προκαλεί εμπόδια στην προσωπική τους ζωή και στην άσκηση των καθηκόντων τους.

Οι εγκληματολογικές όψεις της κινηματογραφικής πλοκής, εν προκειμένω, αφορούν στο ζήτημα της ανθρωποκτονίας εκ προθέσεως (murder) και στο προφίλ του ανθρωποκτόνου δράστη (profiling), με ιδιαίτερες αναφορές στο φύλο (η γυναίκα ανθρωποκτόνος), στην ψυχοπαθολογία του δράστη (ο μύθος του ψυχοπαθή ανθρωποκτόνου), στο εγκληματογενές κίνητρο της ερωτικής ζήλιας και τέλος στις τεχνικές εξουδετέρωσης της εγκληματικής πράξης από τον δράστη με τον υποβιβασμό της προσωπικότητας του θύματος και την απόδοση ευθυνών σε αυτό (ευθύνη του θύματος για την πρόκληση της εγκληματικής πράξης). Επίσης θίγονται ζητήματα που έχουν να κάνουν με τη διαφθορά στις τάξεις της αστυνομίας και σκιαγραφείτε το προφίλ του διεφθαρμένου οργάνου της τάξης και της κατάχρησης εξουσίας από τα όργανα του νόμου με ιδιαίτερη έμφαση στην αστυνομική βία.

 

• Η σφαγή στο Columbine (Columbine High School Massacre) (2005, Σκην.: David Hickman). Το ντοκιμαντέρ αποτελεί δραματοποιημένη παρουσίαση της μαζικής δολοφονίας που διεπράχθη στο Λύκειο Columbine στην πολιτεία του Colorado των ΗΠΑ, από δύο μαθητές, στις 20 Απριλίου του 1999. Πιο συγκεκριμένα, το ντοκιμαντέρ περιγράφει τα 60’ κατά τα οποία οι δύο μαθητές (Εric David Harris και Dylan Bennet Klebold) εισέβαλαν οπλισμένοι στο σχολείο, δολοφόνησαν 13 άτομα, μεταξύ των οποίων και ένας καθηγητής, τραυμάτισαν 24 άτομα και στο τέλος αυτοκτόνησαν.

 

Στο πλαίσιο αυτό, οι εγκληματολογικές αναπαραστάσεις του ντοκυμαντέρ εστιάζουν στις μονο-επεισοδιακές μαζικές δολοφονίες (ανθρωποκτονίες εκ προθέσεως) (monoepisodic mass murders), στο ζήτημα της ακραίας σχολικής βίας, στο ρόλο των ΜΜΕ ως παράγοντα επίδρασης στην εγκληματική συμπεριφορά και ως πηγή διαμόρφωσης «ηθικού πανικού» και τέλος στις ερμηνευτικές προσεγγίσεις της εγκληματικότητας (παραβατικότητας) των ανηλίκων.

 

 

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
[1] Βλ. Baudrillard  J., (1987). Cool Memories, Paris: Editions Galilée.
[2] Βλ. Baudrillard  J. Simulations, New York: Semiotext (e), σ. 152.
[3] Βλ. Geertz C., (1983). Local Knowledge, New York: Basic Books, σσ. 94-120.
[4] Βλ. Petit Robert, (1970) σε Κολοβού Ν., (1988). Κοινωνιολογία του Κινηματογράφου, Αθήνα: εκδ. Αιγόκερως, σελ. 8.
[5] Βλ. σχετ. Mauss Μ., (1979). Το Δώρο, μετφρ. Άννα Σταματοπούλου Παραδέλη, Αθήνα: εκδ. Καστανιώτη, σελ. 67 και  Gurvitch G., (1967). Traite de Sociologie, tome I, Paris: ed. FUF, σσ. 18-27, 280, 292-293.
[6] Bλ. Rafter N., (2007). «Crime, Film and Criminology: Recent Sex-Crime Movies», στο: Theoretical Criminology 11(3), σσ. 403-420.
[7] Βλ. Πανούσης Γ., (2004). «Κινηματογράφος και έγκλημα: 13 σημεία επαφής», Πρακτικά συνάντησης για τον πολιτισμό: Το Πάσχον Σώμα: Οι πολιτισμικές σπουδές Σήμερα και Αύριο, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, σ. 40-44.
[8] Βλ. Pinel V., (2004). Σχολές, Κινήματα και Είδη στον Κινηματογράφο, μετφρ. Καρρά Μ., Αθήνα: Μεταίχμιο, σ. 64.
[9] Βλ. Fletcher G., (2000). Rethinking Criminal Law, Oxford-New York: Oxford University Press, σ. 236.
[10] Βλ. Fletcher G., (2000). όπ. π., σ. 236.
[11] Βλ. Πανούσης Γ., (2004). Περί Εγκληματ(ι)ών Λόγος και Αντίλογος, Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Σάκκουλα Αντ. Ν., σ. 125.
[12] Βλ. Holmes R. M. & Holmes S. T., (1994). Murder in America, Thousand Oaks – London: Sage, σ. viii.
[13] Βλ. Holmes R. M. & J. DeBurger, (1988). Serial Murder, 2nd ed., London: Sage,  σ. 1.
[14] Βλ. Holmes R. M. & J. DeBurger, (1988). ό. π., σ. 2.
[15] Βλ. Τσάντλερ Ρ., (1982). Η απλή τέχνη του φόνου, Αθήνα: εκδόσεις Ερατώ, 1982.

 

 

Baudrillard  J., (1987). Cool Memories, Paris: Editions Galilée.
Baudrillard  J. Simulations, New York: Semiotext (e).
Geertz C., (1983). Local Knowledge, New York: Basic Books.
Κολοβός Ν., (1988). Κοινωνιολογία του Κινηματογράφου, Αθήνα: εκδ. Αιγόκερως.
Mauss Μ., (1979). Το Δώρο, μετφρ. Άννα Σταματοπούλου Παραδέλη, Αθήνα: εκδ. Καστανιώτη.
Gurvitch G., (1967). Traite de Sociologie, tome I, Paris: ed. FUF.

Rafter N., (2007). «Crime, Film and Criminology: Recent Sex-Crime Movies», στο: Theoretical Criminology 11(3).
Πανούσης Γ., (2004). «Κινηματογράφος και έγκλημα: 13 σημεία επαφής», Πρακτικά συνάντησης για τον πολιτισμό: Το Πάσχον Σώμα: Οι πολιτισμικές σπουδές Σήμερα και Αύριο, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Pinel V., (2004). Σχολές, Κινήματα και Είδη στον Κινηματογράφο, μετφρ. Καρρά Μ., Αθήνα: Μεταίχμιο.
Fletcher G., (2000). Rethinking Criminal Law, Oxford-New York: Oxford University Press.
Πανούσης Γ., (2004). Περί Εγκληματ(ι)ών Λόγος και Αντίλογος, Αθήνα-Κομοτηνή: εκδ. Σάκκουλα Αντ. Ν.
Holmes R. M. & Holmes S. T., (1994). Murder in America, Thousand Oaks – London: Sage.
Holmes R. M. & J. DeBurger, (1988). Serial Murder, 2nd ed., London: Sage.
Τσάντλερ Ρ., (1982). Η απλή τέχνη του φόνου, Αθήνα: εκδόσεις Ερατώ, 1982.