Ας υποθέσουμε ότι τίθεται το ερώτημα εάν έχουν γυριστεί ελληνικά φιλμ νουάρ και, εάν όχι, ποιες ταινίες έχουν επηρεασθεί είτε από το αυθεντικό νουάρ, δηλαδή το κλασικό αμερικανικό του ’40 και του ’50, είτε από τη γαλλική προσέγγιση, που βρίσκεται υφολογικά πολύ κοντά στο αυθεντικό.

Το ζήτημα έχει απασχολήσει κατά καιρούς την εγχώρια κριτική, που είδε πολλές φορές με υπερβολική συμπάθεια κάποιες ελληνικές ταινίες και προσπάθησε να βρει σε αυτές νουάρ στοιχεία. Ενδεικτικά, τον Νοέμβριο του 2007 έλαβε χώρα σχετικό αφιέρωμα στο 48ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.

Προκειμένου να διασαφηνισθεί η έννοια του φιλμ νουάρ, καλό θα ήταν να διαλυθούν πρώτα κάποιες παρανοήσεις. Φιλμ «νουάρ» δεν σημαίνει κάθε τι το «σκοτεινό». Νουάρ δεν είναι κάθε ταινία που έχει «σκοτεινή» ατμόσφαιρα ή διαπνέεται από κάποιο «σκοτεινό» συναίσθημα. Επίσης, νουάρ δεν είναι κάθε ταινία στην οποία υπάρχει αφήγηση εκτός κάδρου, αναδρομές στο παρελθόν, νυχτερινά γυρίσματα, ήρωες που κινούνται στον υπόκοσμο, καμπαρέ, εξπρεσιονιστική ασπρόμαυρη φωτογραφία (το ασπρόμαυρο δεν είναι υποχρεωτικό, ειδικά αν σκεφτούμε το εξαιρετικό Body Heat), καταδιώξεις, εγκλήματα, προδοσία, καπέλα, καπαρντίνες, τζαζ μουσική. Όλα αυτά μαζί δεν συνθέτουν απαραιτήτως ένα φιλμ νουάρ. Θα μπορούσαν μάλιστα να συνθέτουν ένα μελόδραμα ή ένα θρίλερ, γιατί σημασία έχει πού βρίσκεται το κέντρο βάρους της ιστορίας.

Δεν επιθυμούμε να περιορίσουμε το είδος με έναν ασφυκτικό ορισμό, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι θα εντάξουμε σε αυτό ταινίες που αποτελούν τυπικά παραδείγματα άλλων ειδών, όπως το αστυνομικό. Το φιλμ νουάρ είναι μια υποκατηγορία του δράματος και έχει σαφή χαρακτηριστικά, κυρίως στην πλοκή. 

Το νουάρ το καθορίζουν ο μύθος και οι ρόλοι. Στο κλασικό, παρακολουθούμε την καθοδική πορεία του ήρωα – πρωταγωνιστή, υπό την επήρεια της «μοιραίας γυναίκας». Η femme fatale είναι, δηλαδή, «μοιραία» για κάποιον άλλο και όχι μόνη της. Δεν είναι μια οποιαδήποτε γυναίκα που ενδεχομένως ερωτεύτηκε ο ήρωας και, λόγω κάποιων καταστάσεων άσχετων με αυτήν ή της δικής του ψυχικής κατάστασης, εκείνος οδηγήθηκε στην καταστροφή. Δεν είναι μια οποιαδήποτε ωραία γυναίκα, δεν είναι μια κομψή γυναίκα που καπνίζει με χάρη, ούτε ακόμη και μια γυναίκα δολοφόνος. Η γυναίκα που δεσπόζει στο νουάρ είναι δολοπλόκος ή έτοιμη να «πατήσει επί πτωμάτων» για να επιτύχει τον στόχο της και  οργανώνει το σχέδιό της εμπλέκοντας και κάποιον άνδρα ως συνεργό ή παρασύροντάς τον στον όλεθρο σαν παράπλευρη απώλεια. Στο ελληνικό σινεμά συναντάμε αρνητικές ηρωίδες, αλλά όχι femmes fatales, εκτός από δύο – τρεις περιπτώσεις, που θα αναφερθούν παρακάτω. Στο γαλλικό νουάρ, αυτός ο τύπος λείπει ή είναι πολύ ατροφική η παρουσία του. Εκεί συναντάμε παρέες ανδρών. Οι ήρωες οδηγούνται μόνοι στο τέλος, μέσω του εγκλήματος, καθώς είναι ήδη «κατεστραμμένοι» και κυριαρχούνται από απαισιοδοξία. Δεν είναι τόσο μεγάλη η διαδρομή τους ώς την έκπτωση όσο στο αμερικανικό νουάρ και ίσως γι’ αυτό δεν είναι απαραίτητη η έντονη παρουσία της γυναίκας. Είναι άνθρωποι που η ζωή τους φαίνεται χωρίς νόημα και παράλληλα δεν έχουν κώδικες ηθικής. Θολοί χαρακτήρες, χωρίς ισχυρά «θέλω» και αξίες, έρμαια των καταστάσεων, συνήθως οπορτουνιστές.

Αν ξεκινήσουμε από τον «Δράκο» (1956) του Νίκου Κούνδουρου, ο Θωμάς δεν είναι ένας ήρωας νουάρ, είναι ένας άνθρωπος με αξίες. Ούτε και οι υπόλοιποι που γνωρίζουμε στο νυχτερινό μαγαζί. Είναι απλώς απόκληροι της κοινωνίας. Και η ταινία είναι ένα ψυχολογικό δράμα, σαν δείγμα ποιητικού ρεαλισμού, πολύ επικεντρωμένο στον ήρωα, που, αισθανόμενος ασήμαντος και μόνος, αφήνεται στη συγκυρία και βρίσκει τραγικό τέλος. Στα πλαίσια του ποιητικού ρεαλισμού είναι η υπόθεση: ένα παραμύθι, μέσα από το οποίο φαίνεται και η ζωή των ανθρώπων του περιθωρίου στη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Κάτι σαν το «Λιμάνι των Αποκλήρων» (1938) του Μαρσέλ Καρνέ. Εκεί είναι η Χάβρη, στον «Δράκο» ο Πειραιάς.

Ο μυστηριώδης «Άνθρωπος του Τραίνου» (1958) του Ντίνου Δημόπουλου, θυμίζει εμφανισιακά ήρωα νουάρ και είναι κυνηγημένος, ως αντιστασιακός μυστικός πράκτορας, όμως στην ταινία εκβιάζεται η συγκίνηση του θεατή και αυτό την κάνει μελόδραμα. Ο Μιχάλης Νικολινάκος δεν είναι παρά ο ανεκπλήρωτος έρωτας της ηρωίδας, που θα την φέρει αντιμέτωπη με το προσωπικό της δίλημμα. Και εκείνη, της οποίας ακούμε και το voice – over, δεν είναι μια femme fatale, αλλά μια καθημερινή, ερωτευμένη γυναίκα. Η «Λόλα» (1964) του ίδιου δημιουργού, είναι ένα θαυμάσιο μελόδραμα, με δεξιοτεχνικά γυρισμένη τη σκηνή της μάχης με μαχαίρια ανάμεσα στους Νίκο Κούρκουλο και Σπύρο Καλογήρου, έχει όμως αίσιο τέλος, ενώ η Τζένη Καρέζη είναι μια νέα, μπλεγμένη στον υπόκοσμο της Τρούμπας, καθόλου καταχθόνια, καθόλου δισυπόστατη.

Δύο καθαρόαιμα αστυνομικά δράματα είναι το «Έγκλημα στο Κολωνάκι» (1959) του Τζανή Αλιφέρη και το «Έγκλημα στα Παρασκήνια» (1960) του Ντίνου Κατσουρίδη. Στο κλασικό αστυνομικό, γίνεται ένα έγκλημα και αναζητούμε τον δολοφόνο με τη βοήθεια της αστυνομίας, γνωρίζοντας έναν – έναν τους πιθανούς ενόχους. Σημαντική διαφορά με το νουάρ, ότι υπάρχουν οι «καλοί» και οι «κακοί», με αυτονόητη την επικράτηση του καλού. Οι βασικοί ήρωες, οι «καλοί», ανήκουν στην υψηλή κοινωνία, είναι αγνοί, ατσαλάκωτοι και οι σχέσεις που συνάπτουν με κοπέλες πέρα από κάθε μομφή, όπως αυτή του Ανδρέα Μπάρκουλη στο «Έγκλημα στο Κολωνάκι». Πάντως, η ψυχική έπαρση και στη συνέχεια η πτώση του δολοφόνου – ζωγράφου (Μιχάλης Νικολινάκος) από τη στέγη, ενώ τον κυνηγάει η αστυνομία, επαναφέρει στον νου το τέλος του Τζέιμς Κάγκνεϊ στον νουάρ «Μεγάλο Αμαρτωλό» (1949) του Ραούλ Γουόλς. Η Μάρω Κοντού σε αντίθεση, είναι μεν γοητευτική και άπιστη, αλλά δεν οδηγεί κανέναν στην καταστροφή, ούτε έχει τέτοιες προθέσεις.

Οι αστυνομικές περιπέτειες ακολουθούν παρόμοια συνταγή αναφορικά με το καλό και το κακό, με βασικό συστατικό τη σύγκρουση ανάμεσα στην αστυνομία και κάποια ομάδα κακοποιών -έστω κι αν αυτοί είναι συμπαθείς αντιήρωες, όπως στον «Πανικό» (1969) του Σταύρου Τσιώλη ή το “Ransom Baby” (1972) του Παύλου Φιλίππου. Για το «Ζήτημα Ζωής και Θανάτου» (1973) του Βαγγέλη Σερντάρη αξίζει να σημειωθεί ότι οι εγκληματίες είναι μεγαλολαθρέμποροι ναρκωτικών, και όχι μικροεγκληματίες. Η απαχθείσα Έλενα Ναθαναήλ είναι το θύμα της ιστορίας. Εκπληκτική η καταδίωξη με τα καΐκια...

Συμμορία συναντήσαμε και στους «Αδίστακτους» (1965) του Ντίνου Κατσουρίδη, με αρχηγό τον Νίκο Κούρκουλο, έναν ήρωα που αποκτά όμως ηθικούς κώδικες και αγνά αισθήματα, εξαπατιέται από τους «δικούς» του και βρίσκει θλιβερό τέλος. Πρόκειται για μια ταινία όπου δεν παίζει κάποιο ρόλο η αστυνομία. Σαν είδος, θα την κατατάσσαμε στο μελόδραμα.

Ο έκτακτος σκηνοθετικά «Εφιάλτης» (1961) του -εικοσιτριάχρονου τότε- Ερρίκου Ανδρέου, είναι ένα θρίλερ μυστηρίου, στα πρότυπα του Χίτσκοκ, και μάλιστα του «Ψυχώ» (1960). Στο θρίλερ, οι φωτισμοί που χρησιμοποιούνται για να αποδοθεί η ατμόσφαιρα είναι παρόμοιοι με του νουάρ. Εν προκειμένω, και τα στοιχεία της φύσης, οι αστραπές και η καταιγίδα, παίζουν ρόλο, όμως η πρωταγωνίστρια, που διαπράττει τους φόνους, δεν είναι μια «μοιραία γυναίκα», αλλά μια ψυχοπαθής δολοφόνος με διχασμένη προσωπικότητα.

Μιλώντας για γυναίκες δολοφόνους, αυτές παρουσιάζονται με αστεία ή ακαθόριστα κίνητρα, και καμιά φορά σατανικές, χωρίς να είναι «μοιραίες». Στο αστυνομικό θρίλερ «Ο Θάνατος θα Ξαναρθεί» (1961), του Ερρίκου Θαλασσινού, ο Παπαμιχαήλ, ως άλλος Σέρλοκ Χολμς, εξιχνιάζει τον φόνο στον πύργο του Γκρέιχιλ. Δολοφόνος είναι μια γυναίκα, η Δέσπω Διαμαντίδου. Κίνητρό της η εκδίκηση και το μίσος για τον σύζυγό της, λόγω του ότι τον θεωρούσε υπεύθυνο για τον θάνατο τριών χιλιάδων Εβραίων (σενάριο Νίκου Φώσκολου). Δεν εμπλέκει όμως κανέναν στα δίχτυα της, δρα μόνη. Η Καίτη Παπανίκα, στο έτερο αστυνομικό θρίλερ «Αμφιβολίες» (1964), του Γρηγόρη Γρηγορίου, παρουσιάζεται εξαπατημένη από τον εραστή της και τον σκοτώνει, ενώ, όπως μας λέει, το σχέδιο το είχε οργανώσει εκείνος κι εκείνη συμμετείχε από φθόνο προς την παιδική της φίλη, που ήταν η πλούσια γυναίκα του. Η Μάρω Κοντού, στο δικαστικό δράμα του ιδίου «Μια Γυναίκα Κατηγορείται» (1966), είναι μία έξοχη αρνητική φιγούρα, καθώς δολοφονεί τον σύζυγό της και έπειτα οργανώνει άλλοθι, ώστε να αθωωθεί στη δίκη και να ζήσει τον έρωτά της με τον Μιχάλη Νικολινάκο και την κληρονομιά. Όμως, αφένος εκείνος δεν γνωρίζει τίποτα και δεν έχει συμμετάσχει στη δολοφονία, αφετέρου η αφήγηση στηρίζεται στην παρακολούθηση της δίκης και μόνο στο τέλος μαθαίνουμε ότι το δικαστήριο παραπλανήθηκε και η κατηγορούμενη ήταν τελικά ένοχη.

Στο -μάλλον κοινωνικό δράμα με στοιχεία θρίλερ- «Χωρίς Ταυτότητα» (1962) του Γιάννη Δαλιανίδη, η Μαίρη Χρονοπούλου αποτελεί άλλη μία εντυπωσιακά αρνητική γυναίκα, που θα μπορούσε να είχε γίνει femme fatale. Η Ζανέτ έχει στήσει μια ολόκληρη πλεκτάνη, για να καταχρασθεί την περιουσία της εξαδέλφης της, που έχασε τον γιο της στην Κατοχή. Πείθει κάποιον νέο, που δεν έχει κανέναν στον κόσμο (Αλέκος Αλεξανδράκης), να υποδυθεί τον χαμένο γιο, ώστε, αφού εκείνος αναλάβει τις επιχειρήσεις, να τον εκβιάζει για χρήματα. Σαν σχέδιο β’, προσπαθεί να τον σαγηνεύσει, ώστε να γίνουν κρυφά ζευγάρι και, αφού εκείνη σκοτώσει την ανιψιά της και κληρονόμο, να μείνει εκείνος ως μοναδικός κληρονόμος και να «χαρούν» μαζί την περιουσία. Η μία απόπειρα δολοφονίας, αυτή με το «πειραγμένο» αυτοκίνητο, είναι ίδια με εκείνη στο νουάρ «Δώσ’ μου τα Χείλη Σου» (1952) του Ότο Πρέμινγκερ. Ο ήρωας όμως δεν ερωτεύεται τη Ζανέτ, ούτε το σχέδιο ευοδώνεται. Αντιθέτως, η ηθική τάξη αποκαθίσταται.

Και, κάπως έτσι, φτάνουμε στη μοναδική αυθεντική femme fatale του ελληνικού σινεμά, που, δυστυχώς, δεν της επετράπη να θριαμβεύσει, «εκδικήθηκε» όμως με το αποτέλεσμα. Και είναι η Μπέττυ Αρβανίτη, στον «Ζεστό Μήνα Αύγουστο» (1966) του Σωκράτη Καψάσκη. Το «κόνσεπτ» είναι ίδιο με εκείνο του κλασικού «Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δυο Φορές» (1946) του Τέι Γκάρνετ, με τη Λάνα Τέρνερ. Η σύζυγος σχεδιάζει με τον εραστή (στον ρόλο ο Πέτρος Φυσσούν) να σκοτώσουν τον σύζυγο, με τη διαφορά ότι θα ενοχοποιήσουν κιόλας έναν αθώο (Γιάννης Φέρτης). Η ηρωίδα είναι όντως αδίστακτη. Χρησιμοποιεί δύο άντρες για να «ξεφορτωθεί» τον σύζυγο και δεν κάνει πίσω, ακόμη και όταν ο συνεργός εκφράζει ενδοιασμούς. Και όχι μόνο δεν κάνει πίσω, αλλά κάνει έρωτα και με τους δύο, χωρίς να πείθει ότι αγαπάει κανέναν. Ο σύζυγος αντιλαμβάνεται τι συμβαίνει και σκοτώνει τους δύο εραστές, επιχειρώντας και αυτός να ενοχοποιήσει τον μόνο αθώο, όμως στο τέλος αποδεικνύεται η αθωότητα του νέου.

Δεν αμφιβάλλουμε ότι οι προθέσεις ήταν να γίνει ένα φιλμ νουάρ, εξάλλου και στον «Ταχυδρόμο» οι ένοχοι τιμωρούνται, υπάρχει θεία δίκη. Παράλληλα, το γεγονός ότι τα ήθη και τα αισθήματα είναι χαλαρά, όπως φαίνεται και από την αντιμετώπιση του συζύγου προς τη μοιραία γυναίκα, είναι ένα στοιχείο νουάρ, μαζί με την κυνικότητά της και το ότι κίνητρό της δεν είναι μεν το χρήμα, αφού η ίδια είναι πλούσια, αλλά ένα εξίσου ταπεινό κίνητρο, το καθαρό μίσος. Είναι απολαυστικά μοχθηρή η Μπέττυ Αρβανίτη σε αυτό τον ρόλο. Και πράγματι, από τη στιγμή που εκείνη σκοτώνεται, παύει να είναι νουάρ η ταινία. Έχουμε την αίσθηση ότι χωρίζεται σε δύο μέρη και ότι η γυναίκα φεύγει πολύ νωρίς. Και ο Γιάννης Φέρτης είναι ένας ήρωας νουάρ, ένας ήρωας που δεν ξέρει τι θέλει να κάνει στη ζωή του, δεν του αρέσει τίποτε -δεν θα ήθελε πάντως να δουλέψει στο υποθηκοφυλακείο-, δεν έχει στόχους, φιλοδοξίες, πάθη και θα ήταν το τέλειο θύμα μιας μοιραίας γυναίκας, καθώς εκείνη είναι και το μόνο πάθος του. Στο ελληνικό όμως σινεμά της εποχής έχουμε καλό τέλος, εκεί που το ξένο νουάρ θα είχε ολοκληρωθεί με τον αθώο τυχοδιώκτη ήρωα στη φυλακή και τον γνήσιο νουάρ εσωτερικό του μονόλογο: Κάνοντας απολογισμό του Αυγούστου, διωρία που είχε δώσει στον εαυτό του για να γίνει «κάτι», αισθάνεται «χαμένος» από μια δύναμη που τον ξεπερνά...

Η γοητευτική «Αναμέτρηση» (1982) του Γιώργου Καρυπίδη είναι ένα μυστηριώδες δράμα, σύμφωνα με τα λόγια του τέλους της ταινίας. Επιπλέον, τον ήρωα τον αφήνουμε εκεί που τον βρήκαμε, δεν υπάρχει εκπεσμός, απλώς αρχίζει να αμφιβάλλει πλέον για την πραγματικότητα. Όπως όμως γράφει ο ίδιος ο σκηνοθέτης «εκείνο που επιχειρεί (η ταινία) είναι η απόπειρα συνομιλίας με ό,τι βαθύτερο και διαχρονικό υπάρχει στο νουάρ: την αέναη αναζήτηση της χίμαιρας». Και είναι αλήθεια στοιχείο του φιλμ νουάρ η αναζήτηση της χίμαιρας. Το ίδιο συμβαίνει στο sui generis νουάρ “Singapore Sling” (1990) του Νίκου Νικολαΐδη. Κάποιος έρχεται από το πουθενά σε ένα μυστηριώδη πύργο, αναζητώντας τον έρωτά του, τη Λώρα, μένει εκεί με τις δύο γυναίκες ενοίκους πεπεισμένος ότι θα μάθει γι’ αυτήν, ώσπου η ιδέα της τον στοιχειώνει, οδηγείται στην τρέλα και πεθαίνει. Πράγματι, υπάρχει αριστοτεχνικά μπλεγμένη στον μύθο της ταινίας η Λώρα, από το κλασικό φιλμ νουάρ «Λώρα» (1944) του Ότο Πρέμινγκερ.

Ένα ιδιόμορφο νουάρ θα λέγαμε ότι είναι η «Κλειστή Στροφή» (1991) του Νίκου Γραμματικού, με στοιχεία και από το προαναφερθέν «Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δυο Φορές» του Τέι Γκάρνετ και από τον «Δολοφόνο με το Αγγελικό Πρόσωπο» ή αλλιώς «Σαμουράι» (1967) του Ζαν – Πιερ Μελβίλ. Από το δεύτερο φαίνεται εμπνευσμένος ο Ανδρέας, ένας εναλλακτικός μοναχικός «Σαμουράι», όχι επαγγελματίας δολοφόνος, αλλά κατ’ επάγγελμα κλέφτης αυτοκινήτων. Επειδή ακριβώς η πλοκή βασίζεται στις τελευταίες μέρες του, στον τρόπο που ζει, και όχι στο σχέδιο δολοφονίας του συζύγου της γυναίκας που εμφανίζεται στη ζωή του, το οποίο αγνοεί, κυριαρχεί η αίσθηση του μυστηρίου και όχι η πορεία του ήρωα προς την καταστροφή, την οποία ούτε ο θεατής γνωρίζει, αφού το σχέδιο κρατείται ως μυστικό μέχρι την τελευταία σεκάνς. Από τη μία πλευρά, η Ισμήνη τον κάνει να την ερωτευθεί, με σκοπό να τον παρασύρει την κατάλληλη στιγμή στον τόπο του εγκλήματος, να τον σκοτώσουν μαζί με τον εραστή της και να ισχυρισθεί ότι εκείνος ήταν ο διαρρήκτης που πυροβόλησε τον σύζυγό της κι εκείνη βρέθηκε σε αυτοάμυνα. Όμως, φαίνεται ότι στο σχέδιο πιο ενεργητικό ρόλο είχε ο εραστής, που ήταν και συνεργάτης του Ανδρέα στις κλοπές. Εκείνη μοιάζει να απεύχεται την τελική εξέλιξη, δηλαδή τον φόνο και του Ανδρέα, δείχνοντας να έχει αναπτύξει αισθήματα. Ακόμη, δεν ξεδιπλώνει την προσωπικότητά της καθόλη τη διάρκεια της ταινίας, ενώ ο θεατής πρέπει να «νιώσει» τη femme fatale σατανική και ραδιούργο. Τελικά, τα πράγματα δεν πάνε όπως σχεδιάστηκαν και οι δολοφόνοι του συζύγου μάλλον θα πιαστούν, όπως στον «Ταχυδρόμο». Ο ήρωας από την άλλη, μοιάζει με πρόσωπο της αρχαίας τραγωδίας. Δεν είναι ο ήρωας του νουάρ, που έχει συναίσθηση της κατάστασης και του παρελθόντος του και περιμένει το αναπόφευκτο τέλος. Τουναντίον, οδεύοντας ανυποψίαστος προς το τέλος που του ετοιμάζουν ο συνεργάτης και η αγαπημένη του, πεθαίνει από τυχαίο γεγονός.

Όσο για τη «Σκιά του Λέμμυ Κώσιον» (2002) του Νίκου Ζερβού, πρόκειται ουσιαστικά για ένα ιδιαίτερο είδος, μάλλον στα πλαίσια του αστυνομικού δράματος, με ήρωα έναν ξεπεσμένο -κοινωνικά και οικονομικά- αστυνομικό, που, μπορεί να περιφέρεται τη νύχτα σε καταγώγια, αλλά είναι ηθικό στοιχείο. Στο τέλος, λύνει την υπόθεση και συνεχίζει το μοναχικό του ταξίδι. Ένας αντιήρωας, στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Λάκης Κομνηνός, σε one – man show.

Κλείνουμε με ένα από τα ελάχιστα ίσως δείγματα καθαρού νουάρ που έχει να επιδείξει το ελληνικό σινεμά, τη «Ληστεία στην Αθήνα» (1969) του Βαγγέλη Σερντάρη. Στα πρότυπα της γαλλικής σχολής, θυμίζει το «Ριφιφί» (1955) του Ζυλ Ντασέν (μεταγενέστερος είναι ο «Κόκκινος Κύκλος» του Μελβίλ -1970). Ο όρος «ληστεία» δεν είναι νομικά ακριβής. Κλοπή των χρυσών λιρών, περιεχομένων στο χρηματοκιβώτιο του εργοδότη ενός εκ των ηρώων, είναι αυτό που έχουν οργανώσει και φέρουν εις πέρας οι δράστες, απουσία παντός άλλου στο κτήριο. Οι ήρωες είναι μικροαστοί που επιδίδονται σε μικροπαρανομίες, όπως καθίσταται σαφές κατά τη γνωριμία τους με τον θεατή στα πρώτα λεπτά της ταινίας. Τρεις νέοι, κουρασμένοι από το άγχος της επιβίωσης, χωρίς προοπτικές προόδου, με αυτό να έχει αντίκτυπο και στη σχέση τους με τις γυναίκες. Έτσι, δεν βλέπουν καμία διέξοδο από τη μιζέρια της καθημερινότητας, εκτός από το να αδράξουν κάποια μεγάλη «ευκαιρία».

Ο Ανέστης Βλάχος υποδύεται έναν υπάλληλο μεσιτικού γραφείου, τον Ντίνο, που παράλληλα λαμβάνει μέρος σε «κομπίνες», προκειμένου να έχει μια καλύτερη ζωή και να μην του γκρινιάζει και η κοπέλα του. Ο Χρήστος Τσάγκας, στον ρόλο του Μιχάλη, που επίσης δέχεται πίεση από την κοπέλα του, παίρνει παράνομες «κούρσες» και γενικώς ζει απ’ ό,τι «προκύψει». Ο τρίτος της παρέας είναι ο μικρός αδελφός του Ντίνου, ο Σταύρος (Γιώργος Καλατζής), που βγάζει κάποια χρήματα πουλώντας βιβλία πόρτα – πόρτα και δεν έχει τύχη με τις κοπέλες. Αν και μάλλον άπειροι σε μεγάλα κόλπα, στήνουν ένα άψογο σχέδιο, που θα αποκαλυφθεί πολύ αργότερα, κατά τη διάρκεια της αναζήτησής τους από την αστυνομία, και μόνο από λάθος του νεαρότερου της υπόθεσης.

Η πλοκή βρίσκεται πέρα από κάθε σύμβαση του ελληνικού σινεμά της εποχής, χωρίς μελοδραματισμούς, γραφικότητες και ρόλους – καρικατούρες (που είναι συνήθως οι αστυνομικοί), με τη σκηνοθεσία να αναπτύσσεται αφαιρετικά και χωρίς υπερβολές και τη μουσική να ακολουθεί την υπόκωφη υπαρξιακή αγωνία των ηρώων από την αρχή μέχρι το υποδειγματικό νουάρ φινάλε, όπου και για τους τρεις είναι μάταιη η προσπάθεια να ξεφύγουν από την τροπή της μοίρας. Τα φώτα των περιπολικών «καίνε» τον Ντίνο, καθώς σκαρφαλώνει στον τοίχο, γνωρίζοντας από ώρα το τέλος του.

• Μαριάννα Λημναίου, Φιλμ νουάρ: ένας «τίτλος τιμής», The Art of Crime, τ.24 – Απρίλιος 2013, /index.php?pgtp=1&aid=1368884638

• Ανδρέας Τύρος, Από την Κόλαση στη Μεσόγειο. Σε σκοτεινούς δρόμους: το φιλμ νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο, Ερωδιός, 2007

• Γιάννης Δεληολάνης, Τυπολογία μιας φαντασίωσης: Νουάρ αντίλαλοι και το τέλος του μύθου στο σινεμά του Νίκου Νικολαΐδη. Σε σκοτεινούς δρόμους: το φιλμ νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο, Ερωδιός, 2007

• Γιώργος Καρυπίδης, Ένα Επικίνδυνο Παιχνίδι. Σε σκοτεινούς δρόμους: το φιλμ νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο, Ερωδιός, 2007

• Δημήτρης Χαρίτος, σχόλιο πάνω στην ταινία «Ο Ζεστός Μήνας Αύγουστος». Σε σκοτεινούς δρόμους: το φιλμ νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο, Ερωδιός, 2007

• Μαρία Κατσουνάκη, Το φιλμ νουάρ και η ελληνική προσέγγιση, Καθημερινή, 03.11.2007

• Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, Αιγόκερως, 2002

• Vincent Pinel, Σχολές, Κινήματα και Είδη στον Κινηματογράφο, Μεταίχμιο, 2006

• Στάθης Βαλούκος, Ιστορία του Κινηματογράφου (τ.Α’), Αιγόκερως, 2003