O Θάνατος του Μαρά δικαίως μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα πιο γνωστά έργα τέχνης της περιόδου της Γαλλικής Επανάστασης. Ο δημιουργός του, Ζακ-Λουί Νταβίντ (Jacques-Louis David), είχε ταχθεί με το μέρος των επαναστατών και ήταν φίλος του φονευθέντος. Είχε δε επισκεφθεί τον Μαρά την παραμονή του θανάτου του και κρατούσε ζωντανή την ανάμνηση του λιτού δωματίου του επαναστάτη, μέλους της Λέσχης των Ιακωβίνων και εκδότη της εφημερίδας Ο φίλος του λαού. Ας δούμε όμως λίγο πιο αναλυτικά τα πρόσωπα του ιστορικού δράματος και της αναπαράστασής του.

Οι πρωταγωνιστές: Μαρά, Κορντέ, Νταβίντ

Ο Ζαν-Πωλ Μαρά (Jean-Paul Marat, 1743-1793), ο επιλεγόμενος απλώς Μαρά, υπήρξε εκ των ιθυνόντων της Γαλλικής Επανάστασης, συγκεντρώνοντας στο πρόσωπό του λατρεία και μίσος. Πολυταξιδεμένος, αγγλομαθής και με μια σχετική ιατρική μόρφωση, έγραψε επιστημονικές πραγματείες αλλά και αρκετά πολιτικά κείμενα (για τη δουλεία και τη νομοθεσία για τους παραβάτες του νόμου) στα οποία λαμβάνει θέση ακραία πολιτική για τις συνθήκες της εποχής. Ήδη από τον Σεπτέμβριο του 1783, εκδίδει μια εφημερίδα που γρήγορα παίρνει το όνομα Ο φίλος του λαού. Είναι μέλος της «Λέσχης των Κορδελιέρων» και μέσω της εφημερίδας ζητά τη δίκη και τη θανατική καταδίκη του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄ και της Μαρίας Αντουανέτας μετά τη σύλληψή τους στη Βαρέν, ενώ προσπαθούσαν να εγκαταλείψουν την Γαλλία. Μετά τα γεγονότα της 10^ης Αυγούστου 1792, γίνεται μέλος της διοίκησης της Κομμούνας του Παρισιού και με το ψευδώνυμο πλέον «Ο φίλος του λαού» γίνεται εκπρόσωπος του Παρισιού στη Συμβατική. Όπως ήταν αναμενόμενο, συντάσσεται με τους Ορεινούς, και μάλιστα βρίσκει θέση στα υψηλά έδρανά τους. Από τη θέση αυτή, ψήφισε υπέρ του αποκεφαλισμού του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄ και ήταν ένας από τους πλέον δριμείς και εχθρικούς αντιπάλους των μετριοπαθών Γιρονδίνων, που έπεσαν μετά τα αιματηρά γεγονότα των αρχών Ιουνίου του 1793. Λίγες μέρες αργότερα, στις 8 το βράδυ της 13^ης Ιουλίου, δολοφονήθηκε με στιλέτο από τη Σαρλότ Κορντέ. Η δολοφονία του Μαρά προκάλεσε μεγάλη έξαψη και συγκίνηση. Αμέσως θεωρήθηκε μάρτυρας και δεκάδες προτομές του στήθηκαν σ’ όλη την χώρα. Δρόμοι και πλατείες πήραν το όνομα του Μαρά και πολλά παιδιά βαφτίστηκαν Μαρά. Κρίθηκε ότι έπρεπε η σωρός του να μπει στο Πάνθεον, όπως και έγινε τον Σεπτέμβριο του 1794, παίρνοντας τη θέση που κατείχε έως τότε η σωρός του Μιραμπώ (Mirabeau). Αυτός όμως ο ενθουσιασμός δεν είχε μεγάλη διάρκεια. Στις αρχές του 1795, τα λείψανά του βγήκαν από το Πάνθεον και θάφτηκαν κάπου στη Μονμάρτη. Σιγά-σιγά, το όνομά του άρχισε να προφέρεται μετά βδελυγμίας, και ο «φίλος του λαού» μετετράπη σε «τέρας».

Η Marie-Anne Charlotte de Corday d’Armont (1768-1793), πιο γνωστή ως Σαρλότ Κορντέ, γεννήθηκε στην Καέν της Νορμανδίας. Η οικογένειά της, μια παλιά αριστοκρατική οικογένεια, είχε ξεπέσει. Σπούδασε σε σχολείο Καλογραιών στην Καέν. Εξ αρχής δύσπιστη απέναντι στις ακρότητες της Επανάστασης, τάχθηκε με τις θέσεις των Γιρονδίνων, καθώς είδε τα δυο της αδέλφια να παραιτούνται από τον στρατό και να ξενιτεύονται. Συντηρητική και με μετριοπαθείς θέσεις, παρίσταται στην άφιξη 18 Γιρονδίνων βουλευτών που είχαν εξοριστεί και τους ακούει να στιγματίζουν την τυραννία του Ροβεσπιέρου και του Μαρά. Εγκαταλείπει την Καέν στις 11 Ιουλίου, έχοντας κατά νου να δολοφονήσει τον Μαρά, εκλαμβάνοντάς το σαν αποστολή της. Αρχικά λογάριαζε να διαπράξει τη δολοφονία μέσα στην Συμβατική – κάτι που θα ήταν άκρως θεαματικό, αν συνέβαινε. Ο Μαρά όμως δεν έβγαινε πια από το σπίτι του: βρισκόταν τις περισσότερες ώρες της μέρας καθισμένος μέσα στην περίφημη μπανιέρα του, λόγω μιας θεραπείας που ήταν υποχρεωμένος να κάνει για να ανακουφίζεται από ένα χρόνιο έκζεμα. Με πρόσχημα αποκαλύψεις που έφερνε για προδότες Γιρονδίνους, η Κορντέ κατάφερε να γίνει δεκτή στο σπίτι του Μαρά, δολοφονώντας τον στην μπανιέρα του. Μετά τη δολοφονία, η Κορντέ δικάστηκε με συνοπτικές διαδικασίες και αποκεφαλίστηκε στην γκιλοτίνα στις 17 Ιουλίου. Αντιμετώπισε την όλη διαδικασία της μεταφοράς της στο ικρίωμα και της εκτέλεσής της με πρωτοφανή ψυχραιμία και θάρρος. Στάθηκε όρθια πάνω στην άμαξα που τη μετέφερε από τις φυλακές στην Πλατεία της Επανάστασης, φορώντας ένα κόκκινο πουκάμισο, και ζήτησε να της επιτρέψουν να δει την γκιλοτίνα γιατί δεν την είχε δει ποτέ. Μετά τον αποκεφαλισμό της, ο βοηθός του δημίου σήκωσε το κεφάλι της στο πλήθος και το χαστούκισε, προκαλώντας αρνητικές αντιδράσεις, μέχρι σημείου κάποιοι να ισχυριστούν πως είδαν το μάγουλό της να κοκκινίζει.

Ο Ζακ-Λουί Νταβίντ (Jacques-Louis David, 1745-1825), πιο γνωστός με το επώνυμό του, Νταβίντ, ήταν ο ζωγράφος που συνέδεσε το όνομά του με την Γαλλική Επανάσταση περισσότερο από κάθε άλλον. Βεβαίως, πρωτίστως μιλάμε για ένα μεγάλο ζωγράφο, εκ των θεμελιωτών του νεοκλασικισμού. Στον βαθμό που μας ενδιαφέρει όμως, περιοριζόμαστε στην σχέση του με την Επανάσταση και ειδικότερα με τον Μαρά. Εμπνεόμενος λοιπόν από επαναστατικό φρόνημα, ζωγραφίζει τον Όρκο του Σφαιριστηρίου, θέλοντας να απαθανατίσει τη ζωντανή εξέλιξη της ιστορίας που λάμβανε χώρα μπροστά στα μάτια του. Το ρεύμα στο οποίο ανήκε κρίνεται επίσης από τα θέματα της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής ιστορίας που τον απασχολούσαν έως το 1789, όταν και αρχίζει να λαμβάνει μέρος ενεργό στη δίνη των γεγονότων. Η επιτυχία αυτού του πίνακα τον καθιστά μέλος της Συμβατικής, όπου αναλαμβάνει και ρόλο οργανωτή δημοσίων θεαμάτων και γιορτών. Υπερψηφίζει τη θανατική καταδίκη του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄ και ζωγραφίζει αλλεπάλληλα πορτρέτα των επαναστατών. Το 1793 γίνεται πρόεδρος της Συμβατικής και μέλος της Επιτροπής Γενικής Ασφάλειας. Μέλος των Ορεινών, μπήκε φυλακή μετά την πτώση και τον αποκεφαλισμό του Ροβεσπιέρου.

Ο πίνακας

Ζαν Ζακ Χάουερ, Ο Θάνατος του Μαρά, άγνωστη ημερομηνία

Πριν μιλήσουμε για τον πίνακα του Νταβίντ, πρέπει να αναφέρουμε ότι δεν είναι ο μόνος που ζωγραφίστηκε με αφορμή το συγκεκριμένο ιστορικό συμβάν. Κάθε άλλο μάλιστα: τουλάχιστον επτά σχετικοί πίνακες ζωγραφίστηκαν τον 18^ο και τον 19^ο αιώνα, χωρίς να συνυπολογίζουμε τα πολλά πορτρέτα της Κορντέ. Αμέσως μετά τη δολοφονία στο Σαλόν τον Αύγουστο του 1793, ο Ζαν-Ζακ Χάουερ (Jean-Jacques Hauer) παρουσίασε την πρώτη ζωγραφική αναπαράσταση του θανάτου του Μαρά. Ευρισκόμενος πολύ κοντά στην κατοικία του θύματος, μπόρεσε να πληροφορηθεί από αυτόπτη μάρτυρα τα της σκηνής, κι έτσι έχουμε μια πρώτη εικόνα μάλλον απλοϊκής προσέγγισης, σημαντική όμως γιατί παρουσιάζει όλα τα στοιχεία που αργότερα χρησιμοποίησαν άλλοι ζωγράφοι: το στιλέτο με τη μαύρη λαβή που η Κορντέ είχε αγοράσει τη μέρα της δολοφονίας, το μαύρο ψηλό της καπέλο και το λευκό της φόρεμα, καθώς και την περίφημη μπανιέρα. Έκτοτε, όπως προαναφέραμε, το θέμα γνώρισε πολλές ζωγραφικές αναπαραστάσεις. Οι περισσότερες απεικονίζουν μαζί το θύμα και τη δολοφόνο. Κανείς δεν δείχνει την πράξη εν τη τελέσει της, αλλά λίγες στιγμές αργότερα, π.χ. τα δευτερόλεπτα που μεσολαβούν έως την ανακάλυψη του εγκλήματος (πίνακας του Paul Baudry) ή την εισβολή των μαινόμενων Αβράκωτων, έτοιμων να λυντσάρουν τη δολοφόνο. Οι περισσότεροι από αυτούς τους πίνακες επιλέγουν να αποτελέσουν ιστορική μαρτυρία και γι’ αυτό καταφεύγουν στον νατουραλισμό: ίχνη πάλης, αναστάτωσης κλπ.

Τίποτα απ’ όλα αυτά δεν συμβαίνει στον πίνακα του David. Ουδεμία νύξη πάλης, ουδέν ίχνος αγωνίας, η δε δολοφόνος έχει εξοβελιστεί στη λήθη. Ο πίνακας δεν αποσκοπεί να μιλήσει στενά για τη δολοφονία. Αποβλέπει στο να καταστήσει τη μορφή και τη μνήμη του Μαρά ιδεώδεις, να τις αναγάγει στο επίπεδο του συμβόλου.

Ας δούμε πως εργάζεται ο Νταβίντ. Κατ’ αρχάς, αποφασίζει να μη σεβαστεί τόσο την νατουραλιστική εκδοχή και τη συνακόλουθη προσκόλληση του έργου στον ιστορικό χρόνο του γεγονότος. Έτσι ο πίνακας υποβαθμίζεται σε στιγμιότυπο, ντοκουμέντο δηλαδή. O Νταβίντ δεν ακολουθεί αυτή την οδό. Επιλέγει την οδό της αυστηρής λιτότητας, αφαιρώντας ο,τιδήποτε είναι πιθανόν να υπήρχε στην κάμαρα του θύματος. Ξέρουμε ότι ο Μαρά είχε πάντα μαζί του δύο πιστόλια, ο τοίχος του δωματίου του ήταν διακοσμημένος με έναν χάρτη της Γαλλίας και τον κάλυπτε ταπετσαρία. Τίποτα από αυτά δεν κρατά ο Νταβίντ. Συνθέτει την εικόνα τοποθετώντας τις μορφές στο κάτω μισό του πίνακα, ενώ το υπόλοιπο μισό το καλύπτει ο άδειος σκοτεινός χώρος, η σιωπή που καθιστά τη μορφή του νεκρού και το ξύλινο κιβώτιο στο πρώτο πλάνο ακόμη πιο εμφανή. Η μορφή στρέφεται προς τον θεατή άμεσα, ήρεμη, γαλήνια, με μια υποψία χαμόγελου στα χείλη. Οι μόνες ενδείξεις της κατάστασής του είναι η μαχαιριά και το αίμα στο δεξί του στήθος, καθώς και το στιλέτο, εδώ με φιλντισένια λαβή, διακριτικά ζωγραφισμένο στο κάτω μέρος: αυτό είναι και το μόνο στοιχείο της δολοφόνου. Ο πίνακας εξιδανικεύει στο πρόσωπο του Μαρά τον καινούριο άνθρωπο που δημιουργούσε η Επανάσταση: έναν άνθρωπο ήρεμο και σταθερό, ένα φωτεινό πρότυπο. Ο πίνακας απευθύνεται στο μέλλον. Η λιτότητα του χώρου όμως θέλει να τονίσει και κάτι άλλο: την ηθική ανωτερότητα του θύματος, την πενία και την εγκράτειά του. Όπως προαναφέραμε, λίγα πράγματα υπήρχαν στην κάμαρα του Μαρά, όπως π.χ. τα δύο όπλα του. Ο Νταβίντ επιθυμεί ο εκδότης, λόγιος και δημοσιογράφος Μαρά να κρατά το δικό του μοναδικό όπλο: την πένα. Αυτή η πένα, μαζί με το μελανοδοχείο και τα δύο σημειώματα, είναι οι ελάχιστες λεπτομέρειες που μιλούν δυνατά για την ιδιότητα του θύματος.

Ζακ Λουί Νταβίντ, Ο Θάνατος του Μαρά - λεπτομέρεια, 1793

Ας δούμε τα χειρόγραφα σημειώματα. Και τα δύο είναι της Κορντέ, και είναι παραπλανητικά. Αυτό που κρατά στο χέρι το θύμα, και που πιθανόν διάβαζε την ώρα της δολοφονίας, γράφει: «13 Ιουλίου 1793. Η Μαρί-Αν Σαρλότ Κορντέ στον Πολίτη Μαρά. Θα ‘πρεπε να ‘μαι πολύ δυστυχισμένη για ν’ αξίζω την καλοσύνη σας». Το άλλο, ακουμπισμένο πάνω στο ξύλινο καφάσι δίπλα στο μελανοδοχείο, έχει πάνω του έναν ασινιάτο, το νόμισμα που κυκλοφόρησε την περίοδο 1793-1796. Γράφει: «Να δώσετε αυτό το νόμισμα σε αυτή τη μάνα των 5 παιδιών που ο άντρας της πέθανε για την υπεράσπιση της Πατρίδας». Αν το βλέμμα μας κατέβει λίγο πιο κάτω, στην μπροστινή πλευρά του καφασιού, διαβάζουμε με κεφαλαία και φροντισμένα γράμματα: «Στον Μαρά», και από κάτω: Νταβίντ. Υπογράφοντας έτσι, ο ζωγράφος συνδέεται εσαεί με τον Ήρωα. Στις 14 Οκτωβρίου 1793, ο Νταβίντ ανακοινώνει στην ολομέλεια της Συμβατικής ότι ο πίνακας έχει τελειώσει. Αυτό δείχνει ότι ο πίνακας ζωγραφίστηκε κατά το τρίμηνο αμέσως μετά τη δολοφονία, δηλαδή μέσα στη μεγάλη πολιτική, κοινωνική και συνακόλουθα ψυχική ένταση των ημερών. Ο πίνακας ζωγραφίστηκε εν θερμώ. Αυτό κάνει, κατά τη γνώμη μου, το αποτέλεσμα ακόμη πιο εντυπωσιακό.

Ένα στοιχείο θρησκευτικού συναισθήματος ανιχνεύεται στον πίνακα. Ο Νταβίντ δεν ζωγράφισε θρησκευτικές σκηνές. Ήταν μεγάλος ζωγράφος όμως και ενστικτωδώς οδηγήθηκε στην ιεροποίηση του θέματός του. Για παράδειγμα, έχει παρατηρηθεί από πολλούς μελετητές η μεγάλη σχέση ανάμεσα στην πόζα, και ιδιαίτερα στο πεσμένο, κρεμασμένο χέρι του θύματος, και τη θέση του χεριού του Χριστού στο αριστούργημα του Καραβάτζο Η Ταφή του Χριστού, που βρίσκεται στο μουσείο του Βατικανού. Αυτό έκανε τον Ρεζίς Μισέλ (Regis Michel) να χαρακτηρίσει τον πίνακα «Πιετά των Αβράκωτων». Η αμεσότητα δε με την οποία στρέφεται προς τον θεατή με οδηγεί στην όλως αυθαίρετη, και ελπίζω συγχωρητέα, σύνδεση του πίνακα με την εικόνα Ecce Homo («Ίδε ο άνθρωπος») της Αναγέννησης και του Μπαρόκ.