Βερολίνο, 1930. Ο πληθυσμός τρομοκρατείται από διαδοχικές δολοφονίες μικρών παιδιών, ενώ ο δράστης παραμένει ασύλληπτος. Σε ένα πάρκο, μικρά παιδιά, παίζουν σε διάταξη κύκλου. Στο κέντρο του κύκλου, ένα μικρό κορίτσι στριφογυρίζει και δείχνει με το δάχτυλό του τα υπόλοιπα παιδιά, τραγουδώντας ένα μακάβριο παιδικό τραγούδι για έναν άντρα με μαύρα ρούχα, που πετσοκόβει παιδιά με το τσεκούρι του. Κάθε φορά, στο τέλος του τραγουδιού ένα παιδί βγαίνει έξω από τον κύκλο.

Με την σκηνή αυτή ο Fritz Lang ανοίγει το Μ, μία από τα σημαντικότερες ταινίες του και τοποθετεί το θεατή στο ταραγμένο Βερολίνο, την εποχή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

Στην επόμενη σκηνή, η μικρή Elsie Beckmann γυρίζει στο σπίτι της από το σχολείο. Ένας άνδρας την πλησιάζει σφυρίζοντας μια χαρακτηριστική μελωδία, της αγοράζει ένα μπαλόνι από έναν τυφλό ζητιάνο και φεύγουν μαζί. Στο σπίτι, η μητέρα της την περιμένει. Η Elsie δεν επιστρέφει και η αγωνία της μητέρας και των θεατών κορυφώνεται. Τα επόμενα πλάνα, όπως το πιάτο που περιμένει μάταια την Elsie στο σπίτι, μια μπάλα που κυλάει μόνη της στο χώμα, ένα μπαλόνι που ξεφεύγοντας από τον κάτοχό του υψώνεται και παγιδεύεται στα τηλεφωνικά καλώδια, επιβεβαιώνουν τους φόβους του θεατή, υπονοώντας τον φριχτό θάνατο του κοριτσιού.

Θεωρούμενη σύμφωνα με πολυάριθμες λίστες ως η σημαντικότερη γερμανική ταινία και μία από τις εκατό καλύτερες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου[1], το Μ του Fritz Lang έχει αποκτήσει διαστάσεις μύθου. Η πολυπλοκότητα και πρωτοτυπία της δομής του σε συνδυασμό με την πολυεπίπεδη και αμφίσημη θεματική της καθώς και την ευφυή χρήση της εικόνας και του ήχου, της εξασφαλίζουν μια θέση στην ιστορία του κινηματογράφου[2]. Κορυφαία στιγμή του γερμανικού εξπρεσιονισμού και γυρισμένη στη Γερμανία την εποχή της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης το 1930, η ταινία Μ γίνεται η πρώτη ταινία με ήρωα εναν serial killer[3] και αναμειγνύοντας τα είδη (film noir, αστυνομικό, thriller) αποτελεί σημείο σύγκρισης για κάθε μεταγενέστερη ταινία με ανάλογο θέμα. Εμπνευσμένη από τη δράση αληθινών serial killer που συγκλόνισαν την γερμανική κοινωνία τη δεκατία του ‘20, το σενάριο της ταινίας, γραμμένο από τον Lang από κοινού με τη σύντροφό του Thea von Harbou, αποτυπώνει το ζοφερό κλίμα της κοινωνίας της γερμανικής Βαϊμάρης, λίγο πριν την άνοδο των Ναζί στην εξουσία.

Η Υπόθεση

Μετά την ανακάλυψη του πτώματος της μικρής Elsie, η αστυνομία επιδίδεται σε ένα ανθρωποκυνηγητό για την ανεύρεση του δολοφόνου, τον οποίον αρχικά αναζητά στις τάξεις του υποκόσμου. Οι έρευνες της αστυνομίας στα κακόφημα στέκια της πόλης εμποδίζουν τις εγκληματικές δραστηριότητες του υπόκοσμου, οδηγώντας τους αρχηγούς του οργανωμένου εγκλήματος στην ανάληψη πρωτοβουλίας για τη διεξαγωγή μιας ανεξάρτητης, παράλληλης επιχείρησης για την ανακάλυψη του απεχθούς  - ακόμα και για τους κακοποιούς - δολοφόνου παιδιών. Κάθε γωνιά, κάθε δρόμος, κάθε γειτονιά της πόλης ερευνώνται σπιθαμή προς σπιθαμή τόσο από την αστυνομία όσο και από τον υπόκοσμο, που κινητοποιούν ταυτόχρονα τους δικούς τους μηχανισμούς για την ανεύρεση του δολοφόνου. Η αστυνομία αξιοποιεί τις πιο μοντέρνες μεθόδους και επιστημονικές τεχνικές για τη διερεύνηση του εγκλήματος, όπως η ταυτοποίηση των δακτυλικών αποτυπωμάτων, η γραφολογία και η ανάλυση του ψυχολογικού προφίλ του εγκληματία[4], ενώ ο υπόκοσμος θέτει σε λειτουργία τον στρατό των ζητιάνων που, παραμένοντας απαρατήρητοι, κατασκοπεύουν στους δρόμους για να εντοπίσουν τον δολοφόνο. Οι ζητιάνοι οργανώνονται με ιδιαίτερα μεθοδικό τρόπο, μοιράζοντας δικαιοδοσίες και διαιρώντας την πόλη σε γεωγραφικές ενότητες, μιμούμενοι, υπό μορφή παρωδίας την οργάνωση της αστυνομίας. Καθώς το φιλμ εξελίσσεται, αντιπαραβάλλεται η εμπειρική γνώση του υποκόσμου με τις ορθολογικές – επιστημονικές μεθόδους που χρησιμοποιεί η αστυνομία. Τελικά, για το κοινό η ταινία εξελίσσεται σε ανταγωνισμό μεταξύ της αστυνομίας και της vigilante δικαιοσύνης του υποκόσμου ενώ και οι δύο σφίγγουν τον κλοιό γύρω από το δολοφόνο.

Η αστυνομία ανακαλύπτει την ταυτότητα του δολοφόνου – λέγεται Franz Beckert και είναι πρώην τρόφιμος ψυχιατρείου. Είναι ωστόσο ο κόσμος των κακοποιών που, κινούμενος πιο ευέλικτα, φτάνει πρώτος στα ίχνη του με τη βοήθεια του ίδιου τυφλού ζητιάνου, που αναγνωρίζει τον καταζητούμενο από τη χαρακτηριστική μελωδία που σφυρίζει. Ο ζητιάνος, για να μην χαθούν τα ίχνη του, ειδοποιεί έναν νεαρό μικροκακοποιό να τον παρακολουθήσει. Ο τελευταίος ζωγραφίζει ένα μεγαλο Μ (Mörder) με κιμωλία στην παλάμη του και μαρκάρει με αυτό το παλτό του δολοφόνου. Ο δολοφόνος είναι πλέον ορατός και στιγματισμένος.

Κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο: κρίση και εγκληματικότητα στην Δημοκρατία της Βαϊμάρης

Η ατμόσφαιρα της ταινίας είναι αναπόφευκτα επηρεασμένη από το κοινωνικοπολιτικό κλίμα της εποχής. Βρισκόμαστε στις αρχές της δεκαετίας του ’30. Στον απόηχο της βαριάς ήττας της Γερμανίας στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, η οικονομική κρίση και η πολιτική αστάθεια μαστίζουν τη γερμανική κοινωνία, ενώ γίνεται αισθητή η άνοδος των εθνικοσοσιαλιστών. Το κραχ του 1929 και η ύφεση έχουν οδηγήσει σε υψηλά ποσοστά ανεργίας, αυξανόμενη εγκληματικότητα και πολιτικές αναταραχές. Οι γειτονιές του Βερολίνου γίνονται σκηνικό βίαιων απεργιών και μαζικών διαδηλώσεων, στρατιές ανέργων και πεινασμένων κατακλύζουν τους δρόμους, ενώ η δυσπιστία απέναντι στην κυβερνητική εξουσία γίνεται όλο και πιο έντονη.

Στο πλαίσιο αυτό, το φαινόμενο της βίαιης εγκληματικότητας έχει σημαντικό αντίκτυπο στην κοινωνία, συνδέεται με τη βαθιά κρίση που η τελευταία διέρχεται και θεωρείται ως το σύμπτωμα ενός «σάπιου συστήματος»[5]. Ενώ κατά τα πρώτα χρόνια της Βαϊμάρης είχαν γίνει βήματα για τη διαμόρφωση μιας φιλελεύθερης αντεγκληματικής πολιτικής, με περιορισμό των εξουσιών της αστυνομίας και διαμόρφωση των φυλακών ως θεραπευτικών – αποκαταστατικών ιδρυμάτων, οι προσπάθειες αυτές συναντούν αντιδράσεις από μια συντηρητική μερίδα του πληθυσμού που στρέφεται εναντίον του κράτους ζητώντας περισσότερη καταστολή, ακόμα και επαναφορά της θανατικής ποινής. Ενώ η δυσπιστία προς την αποτελεσματικότητα της κυβέρνησης ενισχύεται, η αντιμετώπιση του εγκλήματος καθίσταται κυρίαρχο θέμα της πολιτικής ατζέντας[6]. Οι Γερμανοί εγκληματολόγοι της περιόδου, επηρεασμένοι σαφώς από τoν Lombroso και την Ιταλική Θετική σχολή, ερευνούν τους γενετικούς παράγοντες της εγκληματικής συμπεριφοράς και της ψυχοπαθητικής προσωπικότητας. Στη Βαϊμάρη αναπτύσσεται μια εγκληματολογική πολιτική που τραβά σαφείς διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα σε «αυτούς» και «εμάς», τους εγκληματίες και τους νομοταγείς πολίτες[7].

Στο φιλμ αποτυπώνεται η εγκληματικότητα της ιστορικής αυτής περιόδου. Όπως και σε πολλές σύγχρονές του ταινίες, απεικονίζεται η βία του όχλου, συχνό φαινόμενο στα χρόνια της Βαϊμάρης, καθώς και η δράση των επονομαζόμενων «Ringvereine». Οι «ringvereine» αποτελούσαν οργανώσεις πρώην καταδίκων που είχαν ως στόχο, επισήμως, την παροχή αμοιβαίας συνδρομής και την επανένταξη των μελών τους στην κοινωνία, ενώ στην πραγματικότητα προωθούσαν τις εγκληματικές δραστηριότητες των μελών τους, παρέχοντας επαφές, βοήθεια και κάλυψη[8]. Επιπλέον η ταινία βασίζεται σε ένα προφιλές θέμα της περιόδου, τους φόνους με κίνητρο την ηδονή, («lustmord») ενός φαινομένου που είχε κάνει την εμφάνισή του κατά τα χρόνια της Βαϊμάρης σοκάροντας το κοινό και γοητεύοντας την avant-garde σκηνή[9]. Το σενάριο του Μ εμπνέεται από δράστες τέτοιου είδους εγκλημάτων των οποίων η δράση είχε λάβει μεγάλη δημοσιότητα.

Ένας από αυτούς υπήρξε ο Fritz Haarmann, γνωστός και ως «το βαμπίρ του Ανόβερου», ένας από τους πρώτους καταγεγραμμένους serial killer στον κόσμο. Ο Haarmann είχε δολοφονήσει τουλάχιστον εικοσιτέσσερις νέους άνδρες και παιδιά, δαγκώνοντας και σκίζοντας τους λαιμούς των περισσότερων. Από την αρχή της εγκληματικής του δράσης μπαινόβγαινε στη φυλακή, ενώ είχε νοσηλευθεί σε κλινικές και άσυλα απ’όπου έπειτα είχε διαφύγει. Το κοινό του M γνώριζε πολύ καλά τη δράση του Haarmann καθώς και άλλων άλλων σειριακών δολοφόνων, μεταξύ των οποίων ιδιαίτερη θέση κατείχε ο Peter Kürten, η δράση του οποίου ενέπνευσε μερικώς το σενάριο της ταινίας[10]. Η πλειοψηφία των θυμάτων του Kürten, αποκαλούμενου «το βαμπίρ του Düsseldorf» ήταν γυναίκες και παιδιά και το κίνητρό του ήταν ο σεξουαλικός σαδισμός [11]. Ο Kürten περιέγραψε γλαφυρά λεπομέρειες των εγκλημάτων του στον θεράποντα ψυχίατρό του Karl Berg, του οποίου το έργο «Ο σαδιστής» (1932)[12] αποτελεί πλέον κλασικό πόνημα της εγκληματολογικής ψυχολογίας με επιρροή σε όλη τη μετέπειτα επιστημονική βιβλιογραφία σχετικά με τους serial killers. Ο Kürten χαρακτηρίστηκε από τον Berg ως «σεξουαλικός ψυχοπαθής» και τα εγκλήματά του αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα «lustmord». Οι δίκες των Haarmann και Kürten έγιναν εθνικό γεγονός, απασχόλησαν τα γερμανικά μέσα και έθεσαν το ζήτημα της ποινικής μεταχείρισης των ψυχικά νοσούντων δραστών. Και οι δύο καταδικάστηκαν σε θάνατο.

Το κλίμα της εποχής στο Μ: φόβος, απειλή και καχυποψία

Ο Lang αποτυπώνει έξοχα το κλίμα της εποχής συνθέτοντας το ψυχαναλυτικό πορτραίτο όχι μόνο του δολοφόνου αλλά και ολόκληρης της γερμανικής κοινωνίας. Η κοινωνία είναι κατακερματισμένη, οι κοινωνικοί και πολιτικοί θεσμοί αποδιοργανωμένοι, ενώ ένα κλίμα καχυποψίας και φόβου πλανάται σε ολόκληρη την κοινωνία σαν επιδημία. Οι τεχνικές του γερμανικού εξπρεσιονισμού, οι σκιές, οι απειλητικές φιγούρες, η ομοιομορφία, εξυπηρετούν την απεικόνιση του τρόμου και της αδιόρατης απειλής με γεωμετρικές παραμορφώσεις των προσώπων, των σπιτιών, των κτιρίων, των δρόμων. Ο καθένας είναι έτοιμος να καταγγείλει το διπλανό του. Σε ολόκληρο το φιλμ αθώοι πολίτες κατηγορούνται για ειδεχθή εγκλήματα, η αστυνομία δεν σταματά να δέχεται ανώνυμες δυσφημιστικές επιστολές[13], ενώ ψευδείς κατηγορίες αποπροσανατολίζουν την ανάκριση. Ένας ηλικιωμένος περαστικός που μιλάει σε ένα κοριτσάκι περικυκλώνεται ακαριαία από ένα πλήθος έτοιμο να τον λιντσάρει, εντοπίζοντας στο πρόσωπό του τον πιθανό δολοφόνο[14]. Το πλήθος κινείται εναντίον του απειλητικά, τα κοντινά πλάνα στους ανθρώπους που το αποτελούν αποκαλύπτουν πρόσωπα αποκρουστικά, απειλητικά, πρόσωπα–σκληρές καρικατούρες, ασύμμετρα και παραμορφωμένα[15]. Αλλά και οι εκπρόσωποι της αστικής τάξης στη σκηνή του δείπνου ενώ αλληλοκατηγορούνται για τις δολοφονίες των παιδιών, παρουσιάζονται γελοίοι και εκφυλισμένοι, εκπρόσωποι μιας παρηκμασμένης μπουρζουαζίας.

Το επίσημο κράτος διά της αστυνομίας και ο υπόκοσμος διά των ζητιάνων και των κακοποιών δρουν παράλληλα, με διαφορετικά κίνητρα αλλά με κοινό στόχο, την εύρεση του δολοφόνου. Με παράλληλο μοντάζ και συνεχείς εναλλαγές που δημιουργούν μια υποβόσκουσα σύνδεση μεταξύ τους ο Lang συνυφαίνει το περιβάλλον της αστυνομίας με αυτό του υποκόσμου την ώρα που οι αρχηγοί τους συνεδριάζουν σχεδιάζοντας τα βήματά τους για τον εντοπισμό του δολοφόνου. Η αστυνομία και ο υπόκοσμος παρουσιάζονται ως παράλληλες δυνάμεις που κινούν την κοινωνία[16].

Ο Μ: διάσχιση, καταναγκασμός και «τρέλα»

Από την αρχή της ταινίας ο Lang καθιστά σαφές ότι ο δολοφόνος, ένας μικροαστός με αλλόκοτο παιδικό πρόσωπο, «καθως πρέπει», κατά τα λεγόμενα της σπιτονοικοκυράς του, είναι διχασμένος. Η συμβολική απεικόνιση της διαταραγμένης προσωπικότητάς του επιτυγχάνεται μέσα από από σκιές ή με το πρόσωπό του να διαθλάται και να παραμορφώνεται μέσα από διάφορα αντικείμενα. Όπως όταν στέκεται μπροστά από ένα μαγαζί με κουζινικά είδη, φωτογραφημένος  με τέτοιον τρόπο ώστε το πρόσωπό του φαίνεται μέσα σε μια ρομβοειδή αντανάκλαση αστραφτερών μαχαιριών. Ο δολοφόνος στέκει εκεί πλαισιωμένος από μαχαίρια - δολοφονικά όργανα, αιχμάλωτος των ίδιων των δολοφονικών παρορμήσεών του[17].

Σε μια αξεπέραστη ερμηνεία, ο Peter Lorre, που υποδύεται το δολοφόνο, ενσαρκώνει το πρόσωπο της «τρέλας». Η διάσταση του εγώ του γίνεται εμφανής στη χαρακτηριστική σκηνή του καθρέφτη όπου φαίνεται να υπάρχουν δύο άνθρωποι: εκείνος που κοιτάζει στον καθρέφτη και η αντανάκλασή του. Με γκροτέσκους μορφασμούς, ο πρωταγωνιστής δοκιμάζει το προσωπείο του δολοφόνου, μιας ταυτότητας που του έχει αποδοθεί και την οποία δεν μπορεί εύκολα να αποδεχθεί[18]. Οι εκφράσεις του αντανακλούν το άγχος και τη σύγχυσή του, αποκαλύπτουν κατά κάποιον τρόπο τα «βασανα της ψυχής του»[19].  Εδώ ο Lang επαναφέρει το θέμα του διχασμού, της δυικότητας, προσφιλές θέμα του γερμανικού Ρομαντισμού. Αναδιπλασιασμοί και σχάσεις του εγώ, σωσίες και παραφρονούντες εμφανίζονται, άλλοτε ως κωμικά άλλοτε ως τραγικά στοιχεία, στα περισσότερα κείμενα του γερμανικού Ρομαντισμού, μία από τις βασικές θεματικές του οποίου αποτελεί η αμφισβήτηση της ενιαίας, συγκροτημένης ταυτότητας. Η έννοια του doppelgänger, του σωσία/αντίγραφου ενός ανθρώπου, βοηθά στην περιγραφή περίπλοκων χαρακτήρων και λειτουργεί μεταφορικά ως προς τις εσωτερικές ψυχολογικές συγκρούσεις τους[20].

Η «παράνοια» του δολοφόνου σηματοδοτείται επίσης από τη περίφημη μελωδία που σφυρίζει εμμονικά. Πρόκειται για το « Παλάτι του Βασιλιά του Βουνού» από τη Σουίτα Peer Gynt του Edvard Grieg. Το απόσπασμα αυτό, χρησιμοποιούμενο ως leitmotiv από τον σκηνοθέτη, σηματοδοτεί την παρουσία του δολοφόνου αλλά και την έλλειψη ελέγχου, τονίζει τη διάσταση της ψύχωσης, τον καταναγκασμό, την «τρέλα»[21]. Η χαρακτηριστική αυτή μελωδία είναι και εκείνη που θα οδηγήσει στην ταυτοποίηση και σύλληψή του.

Η σκηνή του «Δικαστηρίου»: «Δίκη», απολογία και τιμωρία

Ύστερα από την αναγνώριση του δολοφόνου από το σφύριγμα της χαρακτηριστικής μελωδίας και το «μαρκάρισμά» με το γράμμα Μ στο παλτό του, οι εκπρόσωποι του υποκόσμου τον καταδιώκουν, τον συλλαμβάνουν και τον σέρνουν σε ένα εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο. Και είναι εδώ, στο πιο «μπρεχτικό» σκηνικό της ταινίας, όπου ακολουθεί ένα είδος αυτοσχέδιου λαϊκού «δικαστηρίου».

Κατεβαίνοντας τα σκαλιά ενός υπογείου, ο Beckert βρίσκεται αντιμέτωπος με μια μαζική συνέλευση από εγκληματίες και εκπροσώπους του υποκόσμου, οι οποίοι σε ρόλο «ενόρκων» περιμένουν να τον (κατα)δικάσουν. Ο αρχηγός των εγκληματιών, γνωστός ως «Der Schränker», αναλαμβάνει το ρόλο του εισαγγελέα. Δικαστής δεν υπάρχει: ο ρόλος αυτός αφηνεται στο κοινό της ταινίας. Η ειρωνεία του Lang εδώ είναι εμφανής: ο νόμος και οι θεσμικές διαδικασίες της Βαϊμάρης γελοιοποιούνται, τα δικαστήρια είναι στελεχωμένα από εγκληματίες. Μετά από την γρήγορη ταυτοποίηση του δολοφόνου από τον τυφλό ζητιάνο σε ρόλο μάρτυρα αναγνώρισης (κι εδώ η ειρωνεία είναι εμφανής), ο Schränker διαβεβαιώνει τον Beckert ότι τα δικαιώματά του θα γίνουν σεβαστά και ότι ότι θα έχει και δικηγόρο, επίσης μέλος του υποκόσμου. «Όλα θα γίνουν σύμφωνα με το γράμμα του νόμου», λέει ειρωνικά ο Schränker, υπονοώντας ότι οι τακτικές δίκες δεν έιναι παρά μια νομότυπη φορμαλιστική διαδικασία, μέσω της οποίας δεν αποδίδεται πραγματική δικαιοσύνη.

Ο συνήγορος, στο τραπέζι του οποίου βρίσκονται παλιά σκονισμένα βιβλία, σύμβολα της πίστης του νομικού στο γράμμα του νόμου, παρουσιάζεται απαισιόδοξος: «... φοβάμαι ότι δεν θα σε βοηθήσω ιδιαίτερα» παραδέχεται. Η απόφαση ειναι προειλημμένη. Η διαδικασία του δικαστηρίου δεν σκοπεύει στην ανακάλυψη της αλήθειας[22] και στην απόδοση δικαιοσύνης, αλλα στην εξόντωση του Beckert.

«Θέλετε να με σκοτώσετε; Να με αφανίσετε;», ρωτά έντρομος ο δολοφόνος. Όχι, απλώς να σε αχρηστεύσουμε. Κι αυτό θα γίνει μόνο όταν θα είσαι νεκρός» αποφαίνεται ο «εισαγγελέας» προκαλώντας ενα χλευαστικό κύμα γέλιου προερχόμενο από το κοινό.

Ο Beckert έντρομος ζητά να παραδοθεί στην αστυνομία και να δικαστεί από κανονικό δικαστήριο. Ο «κατήγορος» απορρίπτει τη λύση αυτή, αναφερόμενος στον κίνδυνο απόδρασης ή απόλυσής του από τη φυλακή «λόγω παραφροσύνης» (στο κοινό του 1930 είναι νωπές οι μνήμες της υπόθεσης του Haarmann, ο οποίος έχοντας αποδράσει από το ψυχιατρείο είχε αναπτύξει εγκληματική δραστηριότητα). «Δεν θα το επιτρέψουμε, θα σε καταστήσουμε ανίσχυρο, πρέπει να εξαφανιστείς!».

Η ώρα της απολογίας του Beckert έχει φτάσει. Ο Lorre, σε μια αξιομνημόνευτη ερμηνεία αποδίδει έναν από τους ωραιότερους μονολόγους της ταινίας. Απευθυνόμενος σε ένα διπλό ακροατήριο, στους «ενόρκους» του ψευδοδικαστηρίου αλλά και στους θεατές της ταινίας, ξεσπά απελπισμένος, πέφτει στα γόνατα και εκλιπαρεί για κατανόηση. Με διογκωμένα, ορθάνοιχτα μάτια, πρόσωπο έμπλεο άγχους και τρεμάμενη φωνή απολογείται. Βυθισμένος στο ασυνείδητό του, επιδίδεται σε μια αυτοανάλυση που αποκαλύπτει το διχασμένο του εγώ. Σε στάση ικεσίας, ο Beckert εξηγεί ότι δεν είναι παρά μια σκιά του εαυτού του, αιχμάλωτος των παρορμήσεων που τον καταδιώκουν ανελέητα και δεν τον εγκαταλείπουν παρά μόνον αφού σκοτώσει. Παρουσιάζεται σαν να μην έχει άλλη επιλογή, σε αντίθεση με τους εγκληματίες του ακροατηρίου που επιλέγουν να εγκληματήσουν. Επαναλαμβάνει αδιάκοπα: «δεν το ελέγχω....ακούω τις φωνές.. δεν θέλω να το κάνω, πρέπει!». Το ζήτημα της ελεύθερης βούλησης αναπόφευκτα μπαίνει στο προσκήνιο. Ο δολοφόνος δρα υποκινούμενος από το τυφλό πάθος, το υποσυνείδητό του απ’όπου πηγάζουν οι βίαιες και σαδιστικές του ορμές, δεν επιλέγει, αλλά εξαναγκάζεται να διαπράττει φόνους.

Μετά την ομολογία και «απολογία» του «κατηγορούμενου», αναπόφευκτα τίθεται το δυσεπίλυτο ερώτημα που αναζητά διαχρονικά τη λύση του. Πώς αντιμετωπίζεται ο Beckert; Ποια πρέπει να είναι η ποινική μεταχείριση ανθρώπων σαν τον Beckert;

Ο Lang παρουσιάζει δύο κυρίαρχες απόψεις μέσω των «αντιδικούντων»,

Ο κατήγορος παίρνει το λόγο: Η παραδοχή εκ μέρους του κατηγορούμενου ότι δεν μπορεί να συγκρατηθεί αποτελεί το καλύτερο επιχείρημα υπέρ της εκτέλεσής του, καθώς ισοδυναμεί με βεβαιότητα ότι θα τελέσει νέα εγκλήματα. Η κοινωνία πρέπει να προστατευτεί. Ο Schränker προκρίνει ως λύση τη θανατική ποινή ως ακραία μορφή αδρανοποίησης του δράστη [23].

Η ωφελιμιστική επιχειρηματολογία του κατηγόρου βρίσκει τον προαιώνιο φιλοσοφικό της αντίπαλο στην δεοντοκρατικής κατεύθυνσης επιχειρηματολογία του «συνηγόρου» του Beckert, ο οποίος παίρνει στη συνέχεια το λόγο: «Σύμφωνα με τον αξιότιμο σύντροφο, το γεγονός ότι ο κατηγορούμενος δρούσε εξαναγκαστικά είναι αυτό που δικαιολογεί τη θανατική του ποινή. Κάνει λάθος. Είναι ακριβώς η φύση του εξαναγκασμού που τον απαλλάσσει από την ευθύνη για τις πράξεις του», αποκρίνεται ο συνήγορος, θυμίζοντας τις παραδοχές της κλασικής σχολής και τονίζοντας τη σημασία του «άλλως δύνασθαι πράττειν» ως λόγου άρσης του καταλογισμού του εγκλήματος[24] [25]

Η σύγκρουση του κατηγόρου και του συνηγόρου αναπαράγει τα κλασσικά στο πεδίο της φιλοσοφίας της ποινής διλήμματα. Η όλη επιχειρηματολογία του Schränker διέπεται από μια καθαρόαιμη ωφελιμιστική λογική και βασίζεται στη μεγιστοποίηση του κοινωνικού οφέλους που δικαιολογεί ακόμα και την θανατική καταδίκη του Beckert[26]. Στην επιχειρηματολογία του συνηγόρου υπερισχύει το δεοντολογικό στοιχείο της ποινής, σύμφωνα με το οποίο η ποινή αποτελεί πρωτευόντως έκφραση ηθικής μομφής απέναντι σε έναν δράστη ικανό να αντιληφθεί την ηθική χροιά των πράξεών του[27]. Η έλλειψη ελευθερίας του δράστη, που στην προκειμένη περίπτωση λειτουργούσε «καταναγκαστικά», υπό το κράτος των παρορμήσεών του, αίρει την ευθύνη του και καθιστά την τιμωρία του – ως έκφραση απαξίας της κοινωνίας στο δράστη που με συνειδητή και ελεύθερη δική του επιλογή ήρθε σε αντίθεση με τις προσταγές του δικαίου - κενή νοήματος.

Ο κατηγορούμενος είναι άρρωστος και όχι εγκληματίας, δεν είναι υπεύθυνος και ανήκει στη δικαιοδοσία του συστήματος υγείας, «στο γιατρό και όχι στο δήμιο», όπως λέει ο συνήγορός του, απηχώντας τις παραδοχές του αναμορφωτικού μοντέλου και αναδεικνύοντας τα άσυλα σε προνομιακό χώρο της αναμόρφωσης στον οποίον θα συντελεστεί η «θεραπεία» του Beckert.

Αλλά και η πλευρά των θυμάτων εκπροσωπείται στην ψευδοδίκη: κάποιες γυναίκες, συγγενείς των δολοφονηθέντων παιδιών επικαλούνται την αγωνία και τον πόνο των γονέων. «Πιστεύεις ότι οι γονείς θα του δείξουν έλεος»; ρωτάνε το συνήγορό του, οδηγώντας το κοινό σε μια κλιμάκωση βίας. Το πλήθος, ανεξέλεγκτο πια, κατευθύνεται απειλητικά προς τον κατηγορούμενο, έτοιμο να τον κατασπαράξει. Ξαφνικά, ο όχλος ακινητοποιείται. Ένα χέρι αρπάζει τον Beckert από τον ώμο και ακούγεται η φωνή του επίσημου κράτους διά του αστυνόμου: «εις το όνομα του νόμου...».

Ο Beckert θα δικαστεί από κανονικό δικαστήριο, η ετυμηγορία του οποίου δεν αποκαλύπτεται στο κοινό, υπονοείται ωστόσο ότι του έχει επιβληθεί η θανατική ποινή. Στην τελική σκηνή παρουσιάζονται τρεις μαυροφορεμένες γυναίκες που θρηνούν λέγοντας: «Αυτό δεν θα φέρει πίσω τα παιδιά μας. Κι εμείς θα πρέπει να τα προσέχουμε περισσότερο».

Το Μ: μια αμφιλεγόμενη και επίκαιρη ταινία

Το Μ δεν προσφέρεται για απλοϊκές αναγνώσεις. Συχνά σχολιάζεται ο προφητικός τρόπος με τον οποίον αποτύπωσε τα φαινόμενα μαζικής υστερίας που δρομολόγησαν την άνοδο του ναζισμού. Ωστόσο, η ταινία καταλήγει σε μια ηθικά γκρίζα περιοχή όπου κανένας, ούτε οι κατήγοροι, ούτε ο κατηγορούμενος είναι αθώοι, η ταινία αφήνει το θεατή να αναρωτηθεί για το αν αποδίδεται πραγματική δικαιοσύνη. Γενικά, στον κινηματογράφο του Fritz Lang το δικαστικό σύστημα παρουσιάζεται ως αναξιόπιστο και αναποτελεσματικό, διαθέτοντας στην πραγματικότητα περιορισμένη επιρροή και εξουσία[28]. Έτσι και στο Μ, ισορροπώντας ανάμεσα στη δίκαιη έκκληση μιας κοινωνίας για δικαιοσύνη από τη μια και στην πρωτόγονη δίψα για συλλογική εκδίκηση από την άλλη, ο Lang αναδεικνύει ένα αγαπημένο του θέμα: τις διαφορετικές και συχνά αντικρουόμενες έννοιες της προσωπικής και της θεσμικής δικαιοσύνης. Ο Lang αντιπαραβάλλει το τυφλό πάθος της εκδίκησης όπου πρωτεύει η συναισθηματική εκτόνωση των θυμάτων στην (ηθικά ανώτερη) ανταπόδοση της ποινής[29] και αναρωτιέται για τον τρόπο με τον οποίον αποδίδεται καλύτερα δικαιοσύνη.

Ο Lang επέμενε ότι το Μ αποτελεί μια καταγγελία της θανατικής ποινής[30], η ταινία ωστόσο φαίνεται μάλλον διφορούμενη απέναντι στο ζήτημα. Το γεγονός πάντως ότι ο Goebbels ερμήνευσε την ταινία ως επιχείρημα υπέρ της είναι οπωσδήποτε ενδεικτικό της ύπαρξης κάποιας αμφισημίας στο κείμενο του σεναρίου [31].

Αν και το ιστορικό πλαίσιο της ταινίας είναι συγκεκριμένο, η ταινία καταφέρνει να κρατήσει αμείωτο το ενδιαφέρον του σύγχρονου θεατή: ο φόβος του εγκλήματος, η μαζική υστερία απέναντι σε συγκεκριμένες μορφές εγκλήματος, η διάρρηξη της εμπιστοσύνης στους κρατικούς μηχανισμούς της δικαιοσύνης, η αυτοδικία, είναι ζητήματα άκρως επίκαιρα, σε εποχές κρίσης σε πολλαπλά επίπεδα. Το Μ αναδεικνύει διαχρονικά ζητήματα που αφορούν στην προβληματική της ψυχοπαθολογικής ερμηνείας της αποκλίνουσας συμπεριφοράς, στην επικινδυνότητα του δράστη, στο ζήτημα του καταλογισμού και των προϋποθέσεών του. Το ζήτημα ειδικότερα που αποτελεί βασικό στοιχείο της απολογίας του κατηγορουμένου, αν δηλαδή ως κριτήρiο του καταλογισμού θα πρέπει να λαμβάνεται υπόψη (εκτός από την ικανότητα του δράστη να αντιληφθεί τον άδικο χαρακτήρα της πράξης του) και η ανικανότητα ελέγχου της συμπεριφοράς του υπό το κράτος «ακατανίκητης παρόρμησης», έχει καταστεί αντικείμενο έντονης συζήτησης[32]. Η συζήτηση γύρω από το εν λόγω ζήτημα αναβιώνει τελευταία ενόψει των πρόσφατων δεδομένων σχετικά με τη νευροβιολογική βάση της παιδοφιλίας και της ψυχοπάθειας[33].

Ένα άλλο ζήτημα που εμμονικά διαπερνά ολόκληρη την ταινία από την αρχή έως το τέλος είναι εκείνο της επιτήρησης. Η έλλειψη σωστής επιτήρησης είχε ως αποτέλεσμα τη δολοφονία της μικρής Elsie. Επίσης, ένα μοντέρνο σύστημα επιτήρησης επέτρεψε στο καλά οργανωμένο δίκτυο των ζητιάνων να εντοπίσουν τον M και με μια έκκληση για σωστότερη επιτήρηση στις μητέρες της Γερμανίας επιλέγει ο Lang να κλείσει την ταινία του. Κι αν για τον Foucault, το πανοπτικό – μια κατασταση ενσυνείδητης και μόνιμης ορατότητας -  είναι το τέλειο πειθαρχικό apparatus[34], για τον Lang, ακόμη και ένα ενιαίο πανοπτικό βλέμμα δεν μπορεί καν να κατανοήσει, πόσο μάλλον να υποβάλει σε πειθαρχία τον ψυχοπαθολογικό Beckert.

Διηγούμενος την ιστορία ενός serial killer που κακοποιεί και σκοτώνει παιδιά, ο Lang συνθέτει το ψυχογράφημα μιας ολόκληρης κοινωνίας και θέτει το κλασικό εγκληματολογικό ερώτημα: οι εγκληματίες γεννιούνται ή αποτελούν προϊόν του ιστορικού και πολιτιστικού περιβάλλοντός τους; Ο Lang ισορροπεί ανάμεσα στους κοινωνικούς και τους ατομικούς-ψυχολογικούς παράγοντες του εγκλήματος. Από τη μια, η πορεία του εγκληματία προσδιορίζεται από τις κοινωνικές συνθήκες, από την άλλη, από το υποσυνείδητό του, από τις βίαιες και σαδιστικές ορμές του [35]. Προς το τέλος της ταινίας, με την αποκάλυψη του ανθρώπινου προσώπου του δολοφόνου, με την εξανθρωπισμό του «τέρατος» και την αναστροφή της δυναμικής της εξουσίας, καθίσταται δύσκολο να προσδιοριστεί ποιος είναι πιο διαταραγμένος: ο Beckert ή η κοινωνία[36].

Ταινία καινοτόμος από όλες τις απόψεις, το Μ θέτει ενοχλητικές ερωτήσεις, καταφέρνοντας να ενσαρκώσει ταυτόχρονα τους φόβους και τις ενοχές της κοινωνίας, και αναζητά τα όρια μεταξύ ατομικής και συλλογικής ευθύνης. Μια συναρπαστική σκηνοθεσία που δίνει μεγαλειώδεις εξπρεσιονιστικές εικόνες, η έξοχη ερμηνεία του Peter Lorre που φτιάχνει εδώ έναν από τους μεγαλύτερους ρόλους του και το πολυεπίπεδο σενάριο, συνθέτουν ένα αριστούργημα.

To γράμμα Μ στην πλάτη του Hans Beckert είναι πάνω απ’όλα ενδεικτικό μιας στάμπας, ενός Μαρκαρίσματος. Ο Μ είναι ένας αποδιοπομπαίος τράγος, που η κοινωνία θυσιάζει εναποθέτοντας σε αυτόν όλες τις αμαρτίες της, απαλλασσόμενη συμβολικά από τις ενοχές της και διατηρώντας τις ψευδαισθήσεις αθωότητας που τρέφει η ίδια για τον εαυτό της.

Μεταβαίνοντας από το βωβό στον ομιλούντα κινηματογράφο, ο Fritz Lang δημιουργεί μια ταινία που σημαδεύει την ιστορία του κινηματογράφου. Στις απαρχές της νέας εποχής του, το σινεμά, με το Μ, δεν μιλάει ακόμα πολύ, αλλά λέει ήδη πολλά.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Ashworth Andrew, «Incapacitation», σε: Sentencing and Criminal Justice, Cambridge University Press 5 2010, σ. 84-86.
2. Berg, Karl, Godwin George, Illner Olga. “The sadist”. W. Heinemann Medical Books, 1945.
3. Bruzzi, Stella. « Imperfect Justice: Fritz Lang's Fury (1936) and Cinema's Use of the Trial Form”, Law and Humanities (2010).
4. Cahiers du Cinéma n°179, juin 1966. Fritz Lang, « la nuit viennoise ».
5. Cinéastes de notre temps: Le dinosaure et le bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard. Dir. André S. Labarthe. France: Office de Radiodiffusion Télévision Française. Επεισόδιο με ημερομηνία προβολής : 15/3/1967.
6. Delleuze, Gilles. “Cinéma 2: L'image-temps ». Paris: Les éditions de minuit, 1985.
7. Ebert Roger, Great Movies, M https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-m-1931.
8. Elder, Sace. “Murder Scenes: Normality, Deviance, and Criminal Violence in Weimar Berlin”. University of Michigan Press, 2010.p. 118.
9. Ferro Marc,  “Cinéma et Histoire“, Éditions Folio, première édition 1977, réédition 1993.
10. Foucault, Michel, Επιτήρηση και τιμωρία : Η γέννηση της φυλακής, μετάφραση Τάσος Μπέτζελος. - 1η έκδ. - Αθήνα : Πλέθρον, 2011.
11. Gunning, Tom. “The Films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity.” London: British Film Institute, (2000) p.163.
12. Hartmann, Arthur, and Klaus von Lampe. “The German underworld and the Ringvereine from the 1890s through the 1950s.” Global Crime 9, no. 1-2 (2008): 108-135.
13. Kaes, Anton. "M, BFI Film Classics." British Film Institute, London (2000).
14. Kentzinger, Mireille. "M le maudit.", σ. 17, διαθέσιμο στο: https://www.cineligue hdf.org/cineligue/15/2015_2016/m_le_maudit/m_le_maudit_livret.pdf ημερομηνία επίσκεψης: 13/05/2018.
15. Kiehl, K. A. “A cognitive neuroscience perspective on psychopathy: evidence for paralimbic system dysfunction”. Psychiatry Research, 142(2), (2006): 107-128.
16. Kracauer, Siegfried. "From Caligari to Hitler; a psychological history of the German film." Princeton University Press, (1947).
17. Lessing, Theodor, Carl Berg, and G. God. "Monsters of Weimar." Comprising the Classic Case Histories Haarmann, the Story of a Werewolf, Kurten, the Vampire of Dusseldorf. London: Nemesis (1993).
18. McGilligan, Patrick. “Fritz Lang: The Nature of the Beast.” 1st ed. New York: St. Martin's Press, 1997.
19. Mohnke, S., Müller, S., Amelung, T., Krüger, T. H., Ponseti, J., Schiffer, B., & Walter, H. “Brain alterations in paedophilia: A critical review”. Progress in Neurobiology, (2014) 122, 1-23.
20. Morse, Stephen J. "Psychopathy and criminal responsibility." Neuroethics 1.3 (2008): 205-212.
21. Morse, Stephen J. "Uncontrollable urges and irrational people." Virginia Law Review (2002): 1025-1078.
22. Müller, S., Walter, H. “Neuroimaging can be useful in the hand of neutral experts ordered by the court.” (2014) AJOB Neuroscience, 5(2), 52-54.
23. Rafter, Nicole. The criminal brain: Understanding biological theories of crime. NYU Press, 2008. p. 179.
24. Slovenko, Ralph. "The mental disability requirement in the insanity defense." Behavioral sciences & the law2 (1999): 165-180.
25. Tratner, Michael. "Lovers, Filmmakers, and Nazis: Fritz Lang's Last Two Movies as Autobiography." Biography 29.1 (2006): 86-100.
26. Webber, Andrew J. “The Doppelgänger: double visions in German literature”. Clarendon Press, 1996.
27. Wunrow, Z. B. "Power and Presence in Fritz Lang's M (1931)." Inquiries Journal/Student (2013).
28. Βασιλόγιαννης, Φίλιππος. «Εκδίκηση και ανταποδοτική ποινή» σε Δίκαιο, Ηθικά και Βιοηθική, υπό δημοσίευση, διαθέσιμο σε: http://users.uoa.gr/~pvassil/8.pdf ημερομηνία επίσκεψης: 17/5/2018.
29. Μυλωνάς, Κώστας. Μουσική και Κινηματογράφος. Κέδρος, 1999.
30. Παπαϊωάννου, Παναγιώτης. «Ανθρωποκτόνοι Κατ' εξακολούθηση και κατά συρροή», Νομική Βιβλιοθήκη, 2013.
31. Τζαννετάκη, Tόνια, «Πρότυπα Ποινικής Καταστολής: Θέσεις και Αντιθέσεις» σε Α.Γιωτοπούλου-Μαραγκοπούλου (επιμ.) Η εγκληματολογία απέναντι στις σύγχρονες προκλήσεις, εκδόσεις Νομική Βιβλιοθήκη 2011, σελ. 187 επ.
32. Τσουραμάνης, Χρήστος Ε. «Το έγκλημα : Στη θεωρία, στην πραγματικότητα, στον κινηματογράφο» Αθήνα : Κατσαρός Βασ. Ν., 2010.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. ενδεικτικά https://www.empireonline.com/movies/features/100-greatest-world-cinema-films/?film=33/
[2] Gunning, Tom. The Films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity. London: British Film Institute, 2000 p. 163
[3] Διατηρούμε τον αγγλικό όρο “serial killer”, που εσφαλμένα αποδίδεται κατ’επανάληψη με τη φράση «κατά συρροή» δολοφόνος. Για την απόδοσή του στα ελληνικά έχει προταθεί ο πιο σωστός όρος «ανθρωποκτόνος κατ’εξακολούθηση», βλ. Παπαϊωάννου Παναγιώτης. Ανθρωποκτόνοι Κατ' εξακολούθηση και κατά συρροή, Νομική Βιβλιοθήκη, 2013
[4] Πολύ νωρίτερα από το «Psycho» (1960) του Alfred Hitchcock ή τη «Σιωπή των Αμνών» (1991) του Jonathan Demme  και φυσικά νωρίτερα από πρόσφατες δημοφιλείς αστυνομικές τηλεοπτικές σειρές, όπως το «Criminal Minds» ή το «Dexter», το Μ, το 1931, γίνεται η πρώτη ταινία που παρουσιάζει στο θεατή τις εφαρμογές των αρχών της ιατροδικαστικής (forensic medicine), την αξιοποίηση της επιστήμης και της τεχνολογίας, καθώς και την ανάλυση του τρόπου σκέψης και της προσωπικότητας των εγκληματιών (κάτι που αποδόθηκε αργότερα με τον όρο «profiling»), προς το σκοπό της της διαλεύκανσης εγκλημάτων.
[5] Kaes, Anton. "M, BFI Film Classics." British Film Institute, London (2000).σελ. 14
[6] Rafter, Nicole. The criminal brain: Understanding biological theories of crime. NYU Press, 2008. p. 179
[7] ο.π. σελ 179 – 182: Το 1924, το υπουργείο δικαιοσύνης του κράτους της Βαυαρίας ιδρύει την Εγκληματολογική – Βιολογική υπηρεσία που έχει ως στόχο τη συλλογή δεδομένων – ιατρικών, ανθρωπομετρικών και ψυχιατρικών δεδομένων – φυλακισμένων και των οικογενειών τους με σκοπό την ανίχνευση ενός πυρήνα «μη θεραπεύσιμων» εγκληματιών που θα υποβάλλονταν σε προληπτική κράτηση. Με τη συλλογη δεδομένων για πάνω από 100.000 άτομα το πρόγραμμα κατέληξε σε έναν αριθμό «μη θεραπεύσιμων» που συμπεριλάμβανε κοινούς εγκληματίες, κομμουνιστές, ομοφυλόφιλους, ψυχοπαθείς, υπότροπους, και δράστες σεξουαλικών εγκλημάτων.
[8] Hartmann, Arthur, and Klaus von Lampe. "The German underworld and the Ringvereine from the 1890s through the 1950s." Global Crime 9, no. 1-2 (2008): 108-135.
[9] Rafter, ο.π σ. 178 – 179
[10] Αν και ο ίδιος ο Lang πολλές φορές το είχε αρνηθεί βλ. Elder, Sace. Murder Scenes: Normality, Deviance, and Criminal Violence in Weimar Berlin. University of Michigan Press, 2010.p. 118
[11] Για λεπτομέρειες της εγκληματικής δράσης των Haarmann και Kurten βλ Lessing, Theodor, Carl Berg, and G. God. "Monsters of Weimar." Comprising the Classic Case Histories Haarmann, the Story of a Werewolf, Kurten, the Vampire of Dusseldorf. London: Nemesis (1993).
[12] Berg, Karl, George Godwin, and Olga Illner. The sadist. W. Heinemann Medical Books, 1945.
[13] Ο ρόλος της «επιστολής-δηλητήριο» (“poison pen letter”) εμφανίζεται μεταγενέστερα και στον γαλλικό κινηματογράφο, π.χ. στο Le Corbeau (1943) του Henri – Georges Clouzot και αργότερα στο Lucien Lacombe (1974) του Louis Malle. Είναι ενδιαφέρον ότι στις δύο αυτές ταινίες αυτές οι εκδηλώσεις λαμβάνουν χώρα σε αγροτικές περιοχές και όχι στην «πόλη», στο αστικό περιβάλλον της νεωτερικότητας, όπως στο Μ.
[14] Ο ίδιος ο Lang αναφέρει ότι πολλοί από τους κομπάρσους της ταινίας ήταν πραγματικοί εγκληματίες και μέλη του υποκόσμου, Βλ. Fritz Lang, « la nuit viennoise », Cahiers du Cinéma n°179, juin 1966. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας, είχαν γίνει μάλιστα 29 συλλήψεις από την αστυνομία, « Les freaks qu’il a rassemblés, je n’oublierai jamais ça », dit le monteur Paul Falkenberg» όπως αναφέρεται στην Kentzinger, Mireille. "M le maudit.", σ. 17, διαθέσιμο σε: https://www.cineligue hdf.org/cineligue/15/2015_2016/m_le_maudit/m_le_maudit_livret.pdf  Ημερομηνία επίσκεψης: 13/05/2018
[15] Roger Ebert, Great Movies, M. https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-m-1931
[16] Ferro Marc, Cinéma et Histoire, Éditions Folio, première édition 1977, réédition 1993
[17] Kracauer, Siegfried. "From Caligari to Hitler; a psychological history of the German film." Princeton University Press, (1947).
[18] Στο σημείο αυτό είναι εμφανης η επιρροή του Μ στην ταινία «Δράκος» του Νίκου Κούνδουρου, η οποία γενικά συνομιλεί με το Μ του Fritz Lang τόσο στυλιστικά, όσο και από την άποψη της θεματικής της.
[19] McGilligan, Patrick. Fritz Lang: The Nature of the Beast. 1st ed. New York: St. Martin's Press, 1997. σελ. 148
[20] Η έννοια του doppelgänger είχε μυθολογικά την έννοια του φαντάσματος και της απόκοσμης ύπαρξης, η συνάντηση με την οποία αποτελούσε οιωνό θανάτου. Κατά το 18ο αιώνα υιοθετείται συχνά ως ως θέμα από τη βορειοευρωπαϊκή λογοτεχνία του φανταστικού (Λόρδος Βύρωνας, Edgar Alan Poe, Henry James, Joseph Conrad) και επηρεάζει τον Dostoefski, ο οποίος αν και ρεαλιστής, δημοσιεύει σε αυτό το πνεύμα το 1846 τον «Σωσία» του. Βλ. Webber, Andrew J. The Doppelgänger: double visions in German literature. Clarendon Press, 1996.
[21] Μυλωνάς Κώστας, Μουσική και Κινηματογράφος. Κέδρος. 1999 σελ. 191
[22] Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.π.180
[23] Το ζήτημα της αδρανοποίησης των δραστών, δηλαδή η αντιμετώπισή τους κατά τέτοιον τρόπο, ώστε να μην μπορούν να διαπράξουν περαιτέρω εγκλήματα για εκτεταμένα χρονικά διαστήματα συζητείται έντονα και σήμερα και απευθύνεται συνήθως σε συγκεκριμένες κατηγορίες δραστών, όπως στους αποκαλούμενους «επικίνδυνους» δράστες, στους εγκληματίες καριέρας, ή στους κατ’ επανάληψιν δράστες. βλ. Ashworth Andrew, «Incapacitation», σε: Sentencing and Criminal Justice, Cambridge University Press 5 2010, σ. 84-86
[24] (Ανδρουλάκης 1996:32)
[25] η διάγνωση του οποίου ωστόσο χαρακτηρίζεται ως «ο σταυρός του Π.Δ.» (Κοτσαλής 2003: 50) καθώς αναγκάζει το ποινικό δίκαιο να εισέλθει «στον σκοτεινό χώρο της ανθρώπινης ψυχής, όπου θα αναζητηθούν οι βουλητικές και χαρακτηρολογικές δυνατότητες ή αδυναμίες του συγκεκριμένου δράστου» (Ανδρουλάκης 2000 : 458).
[26] Είναι ειρωνικό βέβαια το ότι η καταδίκη αυτή προέρχεται από ομάδες ανθρώπων που βλάπτουν το κοινωνικό σύνολο. Όπως μας υπενθυμίζει ο «συνήγορος», ο Schränker έχει καταδικαστεί για δύο ανθρωποκτονίες.
[27] Τζαννετάκη Tόνια, «Πρότυπα Ποινικής Καταστολής: Θέσεις και Αντιθέσεις» σε  Α. Γιωτοπούλου-Μαραγκοπούλου (επιμ.) Η εγκληματολογία απέναντι στις σύγχρονες προκλήσεις, εκδόσεις Νομική Βιβλιοθήκη 2011, σελ. 187 επ.
[28] Bruzzi, Stella. Imperfect Justice: Fritz Lang's Fury (1936) and Cinema's Use of the Trial Form, Law and Humanities (2010) p.1
[29] Βασιλόγιαννης Φίλιππος, Εκδίκηση και ανταποδοτική ποινή σε Δίκαιο, Ηθικά και Βιοηθική, σ.161 επ. υπό δημοσίευση, διαθέσιμο σε: http://users.uoa.gr/~pvassil/8.pdf Ημερομηνία επίσκεψης: 17/5/2018
[30] Cinéastes de notre temps: Le dinosaure et le bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard. Dir. André S. Labarthe. France: Office de Radiodiffusion Télévision Française. Επεισόδιο με ημερομηνία προβολής : 15/3/1967.
[31] Ο Kaes αναφέρει ότι ο Goebbels, αφού είδε την ταινία Μ, έγραψε στο ημερολόγιό του: «Φανταστική! Ενάντια στο ανθρωπιστικό συναισθηματισμό. Υπέρ της θανατικής ποινής. Καλοφτιαγμένη. Ο Lang θα γίνει ο σκηνοθέτης μας μια μέρα» Kaes, Anton. "M, BFI Film Classics." British Film Institute, London (2000).σελ. 14
Σημειωτέον ότι to 1940, οι Ναζί δημιούργησαν ένα αντισημιτικό «ντοκυμαντέρ» με τίτλο «Ο Αιώνιος Εβραίος». Στο προπαγανδιστικό αυτό φιλμ χρησιμοποίήθηκε το απόσπασμα από το Μ όπου ο Beckert ομολογεί τις πράξεις του, ως η ομολογία ενός εβραίου που χρηιμοποιεί δόλιες δικαιολογίες για τις απεχθείς του πράξεις. Tratner, Michael. "Lovers, Filmmakers, and Nazis: Fritz Lang's Last Two Movies as Autobiography." Biography 29.1 (2006): 86-100.
[32] Βλ. Morse, Stephen J. "Uncontrollable urges and irrational people." Virginia Law Review (2002): 1025-1078. Επισκοπώντας την ιστορική διαδρομή του καταλογισμού και των κριτηρίων του διαπιστώνει κανείς ότι το ζήτημα της άρσης του καταλογισμού λόγω νοητικής ή ψυχικής διαταραχής είναι έντονα αμφισβητούμενο και χρωματίζεται πολιτικά ανά περιόδους. Βλ. ενδεικτικά Slovenko, Ralph. "The mental disability requirement in the insanity defense." Behavioral sciences & the law 17.2 (1999): 165-180 και Morse, Stephen J. "Psychopathy and criminal responsibility." Neuroethics 1.3 (2008): 205-212.
[33] Βλ.ενδεικτικά όσον αφορά την ψυχοπάθεια Kiehl, K. A. (2006). A cognitive neuroscience perspective on psychopathy: evidence for paralimbic system dysfunction. Psychiatry Research, 142(2), 107-128. και όσον αφορά την παιδοφιλία: Mohnke, S., Müller, S., Amelung, T., Krüger, T. H., Ponseti, J., Schiffer, B., & Walter, H. (2014). Brain alterations in paedophilia: A critical review. Progress in Neurobiology, 122, 1-23
[34] Foucault, Michel, Επιτήρηση και τιμωρία : Η γέννηση της φυλακής, μετάφραση Τάσος Μπέτζελος. - 1η έκδ. - Αθήνα : Πλέθρον, 2011.
[35] Τσουραμάνης, Χρήστος Ε. «Το έγκλημα : Στη θεωρία, στην πραγματικότητα, στον κινηματογράφο» Αθήνα : Κατσαρός Βασ. Ν., 2010. σ. 198
[36] Wunrow, Z. B. (2013). "Power and Presence in Fritz Lang's M (1931)." Inquiries Journal/Student Pulse, 5(06).