Το έγκλημα αυτό καθ’ εαυτό δεν είναι λογικό να απασχολεί έναν δημιουργό, έναν καλλιτέχνη. Το έγκλημα αφορά την κοινωνία και τους εκάστοτε νόμους της. Αφορά επομένως την επιστήμη και όσους μελετούν τον τρόπο λειτουργίας της κοινωνίας.

Οι περισσότερες κινηματογραφικές ταινίες ή μυθιστορήματα που ασχολούνται με εγκλήματα δεν κάνουν τίποτε άλλο από μια αληθοφανή καταγραφή των πρακτικών μιας αστυνομικής έρευνας ή μιας ποινικής δίκης με την προσθήκη ολίγων δραματοποιημένων διαλόγων. Και γι’ αυτό έχει επικρατήσει να ονομάζονται αστυνομικές ταινίες και αστυνομικά μυθιστορήματα.

Το έγκλημα αρχίζει να ενδιαφέρει τον δημιουργό όταν συνδεθεί με τον εσωτερικό ηθικό κόσμο των ανθρώπων και όταν αποκαλύπτει την έκρηξη των συναισθημάτων που το προκάλεσαν. Αν λόγου χάριν το έγκλημα προκαλέσει έναν θάνατο και η αιτία γι’ αυτό ήταν ένας έρωτας, τον δημιουργό τον ενδιαφέρει ο θάνατος και ο έρωτας και όχι το έγκλημα ως πράξη.

Στις δύο ταινίες που αναφέρονται πιο κάτω το έγκλημα υπάρχει ως αφορμή, ως πρόσχημα μεταξύ άλλων για να κτιστεί ένας κινηματογραφημένος κόσμος και να διαμορφωθεί μια καλλιτεχνική πρόταση.

Στην περίπτωση του Luis Buñuel η ελευθερία του είναι απεριόριστη. Η παραγωγή είναι δική του. Κινείται στον χώρο της παρισινής διανόησης του μεσοπολέμου και απευθύνεται σε ειδικευμένο φιλότεχνο κοινό. Είναι επομένως ελεύθερος να παίξει και να αναμετρηθεί με το θεμέλιο της κινηματογραφικής γλώσσας που είναι η αφήγηση. Ο Buñuel υπερβαίνει την αφήγηση και παραθέτει ατάκτως στοιχεία μιας πραγματικότητας αφήνοντας στον θεατή την ευθύνη (και ενδεχομένως και τη χαρά) να περιπλανηθεί στην περιοχή που τα όνειρα τείνουν να γίνουν οιονεί πραγματικότητα.

Μια εικοσαετία μετά ο Nicholas Ray, μεγάλος θαυμαστής του Buñuel, κάνει μια επίσης θαυμάσια ταινία, μόνο που εκείνος κινείται στα στενά πλαίσια μιας βιομηχανίας του θεάματος και απευθύνεται σε ένα ευρύ κοινό από φιλότεχνους, από γνώστες, αλλά και από απλούς ανθρώπους που αποζητούν ένα entertainment, μια διασκέδαση, ποιοτική έστω, αλλά πάντως προσιτή. Οι περιορισμοί συχνά δεν είναι εχθροί του καλλιτέχνη. Και η ανάγκη να επικοινωνήσεις με ένα ευρύτερο κοινό δεν συνιστά κατ’ αρχήν απορριπτέο και απαγορευτικό περιορισμό. Εν προκειμένω ο Ray επέλεξε να τηρήσει τη λογική σειρά μιας αφήγησης αλλά να μεταθέσει τον πυρήνα του ενδιαφέροντος από την καθ’ εαυτή πλοκή στις συναισθηματικές συγκρούσεις. Η ταινία βέβαια δεν είχε εμπορική επιτυχία. Αλλιώς θα ζούσαμε σε έναν άλλο κόσμο.

Un Chien andalou (Ένας Ανδαλουσιανός σκύλος), 1929
Σκηνοθεσία: Luis Buñuel
Σενάριο: Luis Buñuel, Salvador Dalí
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Albert Duverger
Παραγωγή: Luis Buñuel
Ηθοποιοί: Pierre Batcheff (ο άντρας), Simòne Mareuil (το κορίτσι), Luis Buñuel (ο άντρας με το ξυράφι), Fano Mesan (η γυναίκα που παρατηρεί το κομμένο χέρι)

Ο μεγάλος Luis Buñuel, ο πιο σημαντικός Ισπανός σκηνοθέτης, σε ηλικία 29 ετών στο Παρίσι κάνει την πρώτη του κινηματογραφική απόπειρα με μια ταινία μικρού μήκους, διάρκειας 17 λεπτών.  Και έτσι γεννιέται ένα από τα πιο μεγαλοφυή αριστουργήματα του κινηματογράφου.

Μια σειρά από ασύνδετες σκηνές χωρίς αναφορά σε μεταφορές, συμβολισμούς και αναλογίες συνθέτουν ένα ποιητικό σύνολο που αφήνει να διαφανούν όλες οι μετέπειτα εμμονές τού σκηνοθέτη: ο έρωτας, ο θάνατος, η βία, το έγκλημα, η θρησκεία, η εκπαίδευση, ακόμα και η αγάπη του για τα έντομα. Κάθε απόπειρα ερμηνείας των σκηνών θα πέσει στο κενό.

Η παράθεση των στοιχείων του σεναρίου στην επόμενη παράγραφο δείχνει ότι δεν πρόκειται για υπόθεση αλλά για ντεκουπάζ σκηνών, για παράθεση στιγμών, οι οποίες προέκυψαν συνειρμικά από το ασυνείδητο του σκηνοθέτη και επανασυντίθενται σχεδόν αυτόματα μέσα από την παρουσία του θεατή:

Ένας άντρας με ένα ξυράφι σε ένα μπαλκόνι. Το ξυράφι κόβει τον βολβό του ματιού μιας κοπέλας, την ίδια ώρα που ένα συννεφάκι σχίζει την πανσέληνο. Ένας άντρας κάνει ποδήλατο κρατώντας ένα κουτί και πέφτει στο πεζοδρόμιο. Μια γυναίκα που διαβάζει ένα βιβλίο για τον Vermeer τρέχει να τον σηκώσει. Η γυναίκα αναπαριστά την εικόνα του άντρα με τα ρούχα του πάνω σε αν άδειο κρεβάτι. Ένας άλλος άντρας κοιτάζει μυρμήγκια να βγαίνουν από την παλάμη του. Μια άλλη γυναίκα στον δρόμο κοιτάζει ένα κομμένο χέρι περιτριγυρισμένη από πλήθος. Ένα αυτοκίνητο περνάει και τη σκοτώνει στη μέση του δρόμου. Τη σκηνή την παρακολουθούν από το παράθυρο ο προηγούμενος άντρας και η προηγούμενη γυναίκα. Ο άντρας αυτός επιτίθεται ερωτικά στη γυναίκα. Εκείνη αρπάζει μια ρακέτα του τένις για να αμυνθεί. Εκείνος σέρνει με δύο σχοινιά ένα πιάνο με ουρά, δύο καλόγερους ζωντανούς και δύο γαϊδάρους νεκρούς. Από το κρεββάτι σηκώνεται ο άντρας που είχε σκοτωθεί με το ποδήλατο. Ένας άλλος άντρας βρίσκεται στο δωμάτιο και βάζει τιμωρία στη γωνία τον πρώτο άντρα. Ο πρώτος άντρας κρατάει δύο βιβλία στα χέρια του που μεταμορφώνονται σε πιστόλια με τα οποία σκοτώνει τον δεύτερο άντρα. Αυτός πέφτει νεκρός πάνω σε ένα άγαλμα σε ένα λιβάδι. Οι αστυνομικοί έρχονται να ερευνήσουν τον τόπο του εγκλήματος. Πίσω στο δωμάτιο η γυναίκα δέχεται ερωτική επίθεση από τον άντρα που τη θωπεύει γυμνή. Η γυναίκα βρίσκεται σε μια παραλία με τον άντρα. Και οι δυο τους είναι ξαφνικά θαμμένοι μέχρι τη μέση στην άμμο. Ενδιάμεσοι τίτλοι προσδιορίζουν χρονικά τη δράση περιπλέκοντάς την («Μια φορά κι έναν καιρό», «Οκτώ χρόνια μετά», «Στις τρεις το πρωί», «Πριν από δεκαέξι χρόνια», «Την άνοιξη»).

Σε μια μεταγενέστερη εξίσου σημαντική ταινία του («Ο Εξολοθρευτής Άγγελος») ο σκηνοθέτης είχε θέσει ως προμετωπίδα την ακόλουθη φράση, που θα μπορούσε να χαρακτηρίζει όλο του το έργο και που θα μπορούσε να συνοδεύει και τον «Ανδαλουσιανό σκύλο»:
«Αν η ταινία που θα δείτε σας μπερδέψει ή ακόμα και σας ταράξει, αυτό συμβαίνει γιατί τελικά έτσι γίνεται και με την ίδια τη ζωή. Ο δημιουργός δηλώνει ότι δεν ήθελε να παρουσιάσει οποιοδήποτε σύμβολο, ή τουλάχιστον δεν το ήθελε συνειδητά. Όπως συμβαίνει και στη ζωή, αυτή η ταινία έχει μερικές επαναλήψεις και είναι ανοικτή σε διάφορες ερμηνείες και ακριβώς όπως ξαναζούμε ή ξαναφτιάχνουμε κομμάτια της ζωής, έτσι ξαναεμφανίζονται κομμάτια της ιστορίας μας. Η καλύτερη ερμηνεία αυτής της ταινίας είναι το ότι από την πλευρά της καθαρής λογικής δεν υπάρχει ερμηνεία».

Στον «Ανδαλουσιανό σκύλο» υπάρχει έγκλημα, υπάρχει ερωτική σχέση, υπάρχει τρυφερότητα και βία, υπάρχουν σχεδόν όλα τα θέματα που έθρεψαν την ιστορία του κινηματογράφου, για να αποδειχτεί ότι τα θέματα δεν είναι παρά η αφορμή, το πλαίσιο, μέσα από το οποίο προκύπτει η μεταμόρφωση μιας αναγνωρίσιμης πραγματικότητας, μιας μεταμόρφωσης που οφείλει την ύπαρξή της στον τρόπο χειρισμού της καλλιτεχνικής γλώσσας του κινηματογράφου και όχι στην αφήγηση, η οποία εν προκειμένω υποχωρεί μπροστά στην παράθεση των εικόνων. Η αφήγηση είναι ανοικτή στις αντιδράσεις του θεατή.

Η ιδέα της ταινίας ξεκίνησε από συζητήσεις του Buñuel με τον τότε φίλο του, τον Dalí. Και πιο συγκεκριμένα από ένα όνειρο του τελευταίου για μυρμήγκια που ξεφύτρωναν στην παλάμη του και άλλο ένα του πρώτου για ένα ξυράφι που έσχιζε το μάτι της μητέρας του. Αυτό τους έσπρωξε να σχεδιάσουν μια ταινία χωρίς αρχή και χωρίς τέλος, αλλά και χωρίς συνδέσεις, μια ταινία που θα είχε τη λογική των ονείρων και του ασυνείδητου. Ο καθένας από τους δύο πρότεινε εικόνες και ο άλλος τις δεχόταν ή τις απέρριπτε. Εικόνες που ξεπηδούσαν από τα όνειρα, τη φαντασία ή το παρελθόν τους. Όπως οι νεκροί γάιδαροι που θύμιζαν στον Buñuel το πρώτο πτώμα (ενός γαϊδάρου) που είχε δει στην Calanda. Γνώμονα σ’ αυτή την επιλογή είχαν πρώτον να μην φαίνεται ρεαλιστική η διαδοχή των εικόνων και δεύτερον να μη φαίνεται παντελώς αυθαίρετη. Έτσι ώστε να δημιουργείται η εντύπωση στον θεατή για μια ψευδαίσθηση σειράς σκηνών. Οι σκηνές έπρεπε να έχουν αληθοφάνεια, αλλά την αληθοφάνεια των ονείρων, όπου η σειρά των γεγονότων φαίνεται πιστευτή, αν και δεν αντέχει στη λογική ανάλυση.

Είναι εντυπωσιακό πάντως ότι, ενώ πρόκειται για την πρώτη του ταινία, διακρίνεται ένας εκπληκτικός έλεγχος δομής, κάδρου, φωτισμών, γωνιών λήψης και γενικά μια στιβαρή σκηνοθεσία που διατηρεί ακόμα και σήμερα την απαράμιλλη φρεσκάδα της και που δημιουργεί από την αρχή μέχρι το τέλος την αίσθηση μιας κρυμμένης έκπληξης, χωρίς να στηρίζεται στον εντυπωσιασμό.

Η μουσική που συνοδεύει την ταινία (απόσπασμα από τον «Τριστάνο» του Wagner και αργεντίνικα τανγκό) είναι ακριβώς αυτή που κατά την πρεμιέρα ο ίδιος ο σκηνοθέτης επέλεγε και έβαζε σε πικάπ κατά τελείως αυθαίρετο τρόπο. Αν και όχι τόσο αυθαίρετο, αφού η συρραφή των σκηνών με τις διαφορετικές μουσικές επιλογές δημιουργεί ψευδαίσθηση αφήγησης.

Όταν η ταινία τελείωσε ο Buñuel περίμενε γιουχαΐσματα, και μάλιστα είχε στην τσέπη του βότσαλα για να τα πετάξει στους θεατές. Προς μεγάλη του έκπληξη όμως άκουσε τις επευφημίες των θεατών, που βέβαια στην πλειοψηφία τους ήταν φιλότεχνοι αριστοκράτες και μαικήνες του Παρισιού. Αυτό εν μέρει τον στενοχώρησε γιατί θεώρησε ύποπτη μια ταινία που τόσο εύκολα κερδίζει την εκτίμηση των πολλών. Έγραψε τότε: «Τι μπορώ να κάνω ενάντια σ’ αυτούς τους ηλίθιους που βρήκαν ωραίο ή ποιητικό αυτό που κατά βάθος δεν είναι τίποτε άλλο από μια επίκληση στον θάνατο γεμάτη απελπισία και πάθος;».

Η ταινία αυτή άνοιξε για τον Buñuel τις αγκαλιές των Σουρεαλιστών, αλλά στάθηκε και η αιτία για την πρώτη τους σύγκρουση. Ο Buñuel υποσχέθηκε στον εκδότη Gallimard (κατ’ εξοχήν εκπρόσωπο της αστικής τάξης κατά τους Σουρεαλιστές) να τού δώσει το σενάριο της ταινίας του για δημοσίευση σε ένα περιοδικό του (NRF, «Nouvelle Revue Française»). Οι Σουρεαλιστές το προόριζαν για ένα σουρεαλιστικό έντυπο στο Βέλγιο. Όταν ο σκηνοθέτης τους είπε ότι το έχει υποσχεθεί στον γάλλο εκδότη, εκείνοι του απάντησαν ότι ο λόγος για έναν Σουρεαλιστή δεν μετράει και του επέβαλαν να πάει στο τυπογραφείο να καταστρέψει τον τσίγκο. Το κείμενο όμως είχε ήδη τυπωθεί.

Η ταινία αυτή είναι η πρώτη και τελευταία όπου ο Buñuel υπήρξε παραγωγός του εαυτού του. Πήρε από τη μητέρα του ένα χρηματικό ποσό με το επιχείρημα ότι σχεδόν το αντίστοιχο είχαν πάρει και οι αδελφές του για να παντρευτούν. Έφαγε το μισό σε καμπαρέ με τους φίλους του και ξόδεψε το υπόλοιπο για την παραγωγή της ταινίας.

Ο τίτλος της ταινίας οφείλεται σε μια παλαιότερη δική του ποιητική συλλογή και επελέγη γιατί στην ταινία δεν υπάρχει τίποτα ανδαλουσιανό και κανένας σκύλος.

In a Lonely Place (Σε ένα μοναχικό μέρος), 1950
Σκηνοθεσία: Nicholas Ray
Σενάριο: Edmund H. North, Andrew Solt, βασισμένο σε μυθιστόρημα της Dorothy B. Hughes
Διεύθυνση Φωτογραφίας: Burnett Guffey
Μουσική: George Antheil
Ηθοποιοί: Humphrey Bogart (Dixon Steele, ο σεναριογράφος), Gloria Grahame (Laurel Gray, η ηθοποιός)

Η βιομηχανία του κινηματογράφου στο Hollywood δεν υποστηρίζει ταινίες που δεν κατατάσσονται με ευκολία σε μια κατηγορία. Και αν υπάρχει έγκλημα πρέπει προφανώς να βρεθεί ο δράστης και πάνω σε αυτή την πλοκή πρέπει να κτιστεί η ταινία.

Ο Nicholas Ray υπήρξε ένα από τους πιο σημαντικούς σκηνοθέτες του Hollywood και ήξερε τους κανόνες του. Το 1948, αφού είχε δουλέψει ως βοηθός του επίσης σημαντικού Elia Kazan, έκανε την πρώτη του ταινία (They Lived by Night) και δύο χρόνια μετά γύρισε την τρίτη του ταινία με τον τίτλο In a Lonely Place και πρωταγωνιστή τον ήδη τότε διάσημο Humphrey Bogart. Ο Bogart έδωσε στον ρόλο αυτό τον καλύτερο εαυτό του, ίσως γιατί ο ρόλος ταυτιζόταν με τον εαυτό του. Τον πρώτο γυναικείο ρόλο στην ταινία κράτησε η επίσης γνωστή ηθοποιός Gloria Grahame, που ήταν παντρεμένη με τον Ray αλλά σε διαδικασία χωρισμού.

Η πλοκή της ταινίας είναι φαινομενικά απλή και λιτή, όπως συνήθως συμβαίνει (και είναι λογικό να συμβαίνει) σε κάθε αξιόλογη ταινία. Αν η πλοκή είναι δαιδαλώδης, τότε ο μεν θεατής θα αγωνιά να την παρακολουθήσει, ο δε σκηνοθέτης θα πρέπει να αναλωθεί στην προσπάθεια να γίνει αντιληπτή η πλοκή, χωρίς να επισκιάζεται από τη σκηνοθετική γραφή.

Ο σεναριακός καμβάς είναι ο ακόλουθος: Ένας γνωστός σεναριογράφος, με ατίθασο και μάλλον βίαιο χαρακτήρα, θεωρήθηκε ύποπτος του φόνου μιας κοπέλας, με την οποία είχε για πρώτη φορά συναντηθεί το βράδυ της δολοφονίας της. Στην υπόθεση μπλέκεται και μια νεαρή ηθοποιός και γειτόνισσα του σεναριογράφου, η οποία κατέθεσε ως απλή μάρτυρας της συνάντησης τους. Η γνωριμία του σεναριογράφου με την ηθοποιό όμως εξελίχτηκε πολύ γρήγορα σε ενθουσιώδη έρωτα. Στο μεταξύ ο δολοφόνος δεν βρίσκεται, κατηγορία δεν απαγγέλλεται, αλλά οι υποψίες εναντίον του σεναριογράφου δεν απαλείφονται. Η ηθοποιός, αν και ερωτευμένη, αμφιβάλλει και εκείνη, εκείνος το διαισθάνεται, με συνέπεια η βιαιότητα του, αν και εν προκειμένω δικαιολογημένη, να επιβαρύνει τη θέση του. Τελικά, όταν ο αστυνόμος καλεί το ζευγάρι να τους δηλώσει ότι ο πραγματικός ένοχος ομολόγησε, το ζευγάρι έχει ήδη μόλις συγκρουστεί και χωρίσει κάτω από το βάρος της έλλειψης εμπιστοσύνης.

Η ταινία υιοθετεί τα εξωτερικά στοιχεία ενός αστυνομικού θρίλερ ή ενός film noir, αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μια ερωτική ιστορία. Και η ερωτική ιστορία ενδιαφέρει μόνον όταν ο έρωτας απειλείται. Και ένας έρωτας δεν απειλείται μόνον από μία έξωθεν παρουσία αλλά και από μία έσωθεν υπονόμευση. Από τον κλονισμό της συνενοχής και της εμπιστοσύνης. Η θνήσκουσα συζυγική σχέση του Ray με την Grahame είναι μάλλον σίγουρο ότι τον επηρέασε. Ο Ray μάλιστα έκρυψε από τους παραγωγούς τον χωρισμό του, για να μπορέσει να τελειώσει απερίσπαστος τη δουλειά του και τα βράδια κοιμόταν κρυφά στο στούντιο.

Ο ήρωας του Ray έχει όλα τα χαρακτηριστικά που ταιριάζουν στον ίδιο τον σκηνοθέτη και που τα συναντάμε σε όλους τους χαρακτήρες των ταινιών του. Έχει προφανή δυσκολία να εξωτερικεύσει τα συναισθήματά του. Ήδη αυτό στην κοινωνία τιμωρείται. Ο αστυνόμος τον θεωρεί ένοχο από τη στιγμή που δεν έδειξε εμφανή στενοχώρια για τον θάνατο της κοπέλας που μόλις είχε γνωρίσει. Αυτός όμως είχε φροντίσει διακριτικά να στείλει λουλούδια στην κηδεία της. Όποτε, πάλι, αποφασίζει να εξωτερικεύσει τα συναισθήματά του, το κάνει σαν οδοστρωτήρας. Έτσι, τη στιγμή που παίρνει το θάρρος να ζητήσει το χέρι της αγαπημένης του καταλήγει να την κάνει να ασφυκτιά.

Ο Ray γνωρίζει καλά τον χώρο όπου ζει ο ήρωας του, το Hollywood, και γνωρίζει ότι πρόκειται για έναν «μοναχικό τόπο», που συνθλίβει τους μη πετυχημένους. Ο σεναριογράφος υποστηρίζει τον φίλο του και μέθυσο ηθοποιό, γιατί βλέπει σ’ αυτόν την πιθανή δική του εικόνα. Φοβάται την ώρα που δίνει αυτόγραφο, μήπως και είναι «ο κανένας», όπως του λέει το αγοράκι που του το ζητάει.

Η οργή του και η βία του είναι παράλληλες εκδηλώσεις με την έξαρση της αγάπης του. Όταν κάποιος είναι κλεισμένος και «ανοίγει» προς τα έξω με δυσκολία, τότε το «άνοιγμά» του θα είναι πάντα έκρηξη. Καλή ή κακή. Ο ατζέντης του και επιστήθιος φίλος του όμως έχει καταφέρει αυτό που δεν κατάφερε η κοπέλα του: να δεχτεί τον σεναριογράφο και φίλο του όπως είναι. Ολόκληρον. Εκείνη ήθελε μονάχα ένα κομμάτι του. Και όπως εκείνη το ήθελε.

Αλλά και αυτή είναι από τη μεριά της μόνη. Έχουμε εν προκειμένω τη συνάντηση δύο μοναχικών ανθρώπων, όπου ο ένας τολμάει να πάει προς τον άλλον την ώρα που ο άλλος διστάζει. Η επιλογή του σπιτιού με τα δύο ανεξάρτητα αλλά γειτονικά διαμερίσματα είναι άκρως πετυχημένη. Η επιτυχία της επιλογής έγκειται στο ότι είναι ένα σπίτι όπου οι δύο ερωτευμένοι είναι μαζί και χώρια. Στην αρχή είναι εκείνη που αλώνει τη μοναξιά του άντρα και μπαίνει στο δικό του σπίτι σαν να είναι δικό της. Στη συνέχεια, όταν αρχίζουν οι υποψίες της, είναι εκείνος που μπαίνει στο διαμέρισμά της.

Στην τελική σκηνή ο ήρωας βυθίζεται και πάλι σε ένα σκοτεινό τούνελ μοναξιάς, χωρίς να ξέρουμε τι θα επακολουθήσει. Η μοναξιά άλλωστε τονίζεται και από τα βλέμματα. Η σχέση των δυο τους ξεκινάει όταν κοιτάζονται. Και το σπάσιμό της ξεκινάει όταν μετά τον πρώτο καυγά στην παραλία σταματάνε να κοιτάζονται και -αντίθετα- μέσα στο αυτοκίνητο ο καθένας τους κοιτάζει μπροστά του.

Η ταινία βασίστηκε σε ένα μυθιστόρημα, μόνο που ο Ray το βελτίωσε σημαντικά. Στο μυθιστόρημα ο ήρωας είχε πράγματι κάνει πολλά εγκλήματα. Ίσως κάτι τέτοιο βοηθούσε την πλοκή τού θρίλερ. Ο Ray όμως δεν ήθελε θρίλερ. Υιοθέτησε μόνον το ύφος μιας αστυνομικής ταινίας. Αυτό που τον ενδιέφερε ήταν οι συναισθηματικές συγκρούσεις και τα αδιέξοδα. Πάντως ένα από τα σημαντικά ευρήματα τής ταινίας είναι ότι ο θεατής παρασύρεται από την καχυποψία της γυναίκας και αρχίζει και αυτός να αμφιβάλει για την αθωότητα του ήρωα. Όταν ο αστυνόμος φανερώνει τον ένοχο, ο θεατής νιώθει τις ίδιες ενοχές που θα ένιωσε και η γυναίκα.

Η σκληρή αν και ρομαντική «ατάκα» της ταινίας, την οποία ο σεναριογράφος βάζει στο σενάριο που γράφει, συνοψίζει με έντονα ποιητικό τρόπο το περιεχόμενό της: «Γεννήθηκα όταν με φίλησε. Πέθανα όταν με άφησε. Έζησα λίγες βδομάδες όσο με αγαπούσε».