Κάπου στην Αμερική, τον Αύγουστο του 1947, δύο χρόνια μετά την λήξη του Πολέμου. Μια οικογένεια προσπαθεί να επιβιώσει μέσα στις σκιές που άφησε πίσω του ο θάνατος του μεγαλύτερου γιου της στο μέτωπο. Μια απλή, συνηθισμένη ιστορία, θα έλεγε κανείς, όπως τόσες άλλες που πλάθει ο πόλεμος –ίσως πιο αδιάφορη από πολλές που συνέβησαν στην πραγματικότητα κατά την διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Ένα αντιπολεμικό  κείμενο από τα χιλιάδες που καλλιέργησε εκείνος ο πόλεμος –μια ολόκληρη γενιά λογοτεχνών και ένα ολόκληρο λογοτεχνικό είδος, σφυρηλατημένο στις συμφορές του ολοκληρωτισμού και της μισαλλοδοξίας. Τί το ιδιαίτερο έχει να προσφέρει το αγαπημένο έργο του δημιουργού του, ακόμη και σήμερα στον θεατή ή τον αναγνώστη του; Δύσκολο ερώτημα, που το κάνουν ακόμη πιο δύσκολο οι απαιτήσεις του σημερινού κοινού, χορτασμένου από τις αμέτρητες αντιπολεμικές συνθέσεις που πλημύρισαν τις σκηνές από τα μέσα του περασμένου αιώνα.

Ας επιχειρήσουμε ένα νοητικό πείραμα. Ας δοκιμάσουμε να λησμονήσουμε για μια στιγμή τον πόλεμο κι ας τον αντικαταστήσουμε στην φαντασία μας με κάποια άλλη από τις πληγές που μαστίζουν την σημερινή εποχή της κυριαρχίας της «βιομηχανίας» της ειρήνης: την οικονομική ή κοινωνική κρίση, για παράδειγμα, όπως την άνοδο ακραίων πολιτικών και κοινωνικών απόψεων, ή ακόμη-ακόμη την κρίση αξιών όπως αντικατοπτρίζεται στο αρπακτικό εργασιακό μας περιβάλλον και τις συμφεροντολογικές προσωπικές μας σχέσεις. Σε αυτά είναι που επικεντρώνεται η κριτική του Μίλλερ. Δεν περιορίζεται σε ένα πεπερασμένο χρονικά και χωρικά γεγονός, αλλά εκτείνεται σε ένα μέλλον που τον προβληματίζει· σε ένα “American Dream” που μόνο γλυκό δεν είναι και για το οποίο, μεταξύ άλλων, βρέθηκε κατηγορούμενος τον καιρό του αντικομμουνιστικού μένους (1956), επειδή παρέμενε τάχα απαισιόδοξος σε μια εποχή καθολικής αισιοδοξίας[1]. Σε όλες αυτές τις τόσο σύγχρονες πληγές, η απάντηση που δίδει ο συγγραφέας αναφορικά με την αιτία τους παραμένει ίδια: η ανθρώπινη απληστία· ο υπερφιλόδοξος εγωισμός του ανθρώπου που πιστεύει ότι γνωρίζει το μέλλον και πως αυτό το μέλλον ανήκει στον ίδιο –στο έθνος, την τάξη, την οικογένειά του.

Όμως, τι το πρωτοποριακό φέρνει ο Μίλλερ με αυτό το έργο; Ο συγγραφέας παίρνει δύο πραγματικές ιστορίες, τις ενώνει δημιουργικά και πλάθει ένα κείμενο που αφυπνίζει τους σύγχρονούς του. Η αμερικανική κοινωνία, τυφλωμένη από την νίκη στον πόλεμο, δεν τόλμησε να αντικρίσει τις σκοτεινές σελίδες που έκρυβε πίσω της αυτή. Λησμόνησε ότι εκτός από τους νικητές της, υπήρχαν –και συνέχιζαν να υπάρχουν– ανάμεσά της προδότες και πατριδοκάπηλοι, όπως η εταιρία Wright Aeronautical Corporation στο Οχάιο, η οποία, κατά το έτος 1943, αποκαλύφθηκε ότι προμήθευε την Αμερικανική Πολεμική Αεροπορία με ελαττωματικούς κινητήρες, δωροδοκώντας τους επιθεωρητές, ή τόσοι άλλοι γνωστοί ή άγνωστοι που επιχείρησαν να επωφεληθούν από τις δυσκολίες που βίωνε τότε η πατρίδα τους[2]. Η λάμψη του «Αμερικανικού Ονείρου» είχε θαμπώσει τους πάντες· και ο Μίλλερ επιχείρησε με αυτό το έργο να τους υπενθυμίσει τις σκοτεινές στιγμές της νίκης, οι οποίες αυτήν την φορά στιγμάτιζαν όχι κάποιον μακρινό εχθρό, αλλά ανθρώπους της διπλανής πόρτας. Με το κείμενο αυτό, ο Μίλλερ κατακεραυνώνει την αμερικανική ανώτερη τάξη και αναδεικνύει την έννοια της ευθύνης: το άτομο φέρει για κάθε του ενέργεια ευθύνη κοινωνική έναντι της ολότητας. Και όπως καταδεικνύεται εν τέλει, αυτή η κοινωνική ευθύνη είναι ασύγκριτα πιο βαριά από κάθε είδους ποινική ή αστική· είναι στ’ αλήθεια ασήκωτη για τους πρωταγωνιστές του δράματος…

Πράξις πρώτη: Ύβρις και Άτη.

Ένα αυγουστιάτικο πρωινό, ο Τζο Κέλλερ, πλούσιος βιομήχανος, μελετά αμέριμνος την εφημερίδα του, όταν ο μικρότερος γιός του, Κρις, του αναγγέλλει μια απρόσμενη άφιξη. Η Άννι, αρραβωνιαστικιά του μεγαλύτερου γιου του, Λάρρυ –ο οποίος παραμένει αγνοούμενος μετά την πτώση του πολεμικού αεροσκάφους που κυβερνούσε– μόλις κατέφθασε στο σπίτι τους, μετά από πρόσκληση του Κρις. Μα την επίσκεψη αυτή δεν την βλέπουν όλοι με καλό μάτι. Η μητέρα της οικογένειας, Κέητ, συνεχίζει να ελπίζει στην επιστροφή του γιου της, διαβάζοντας στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων για ιστορίες αγνοούμενων που επέστρεψαν μετά από χρόνια. Η Κέητ ανησυχεί για την σχέση του Κρις με την Άννι και είναι αποφασισμένη να κάνει τα πάντα για να την εμποδίσει. Όμως, η Άννι δεν είναι μόνο αρραβωνιαστικιά του Λάρρυ. Είναι και κόρη του πρώην συνεταίρου του Τζο, Στήβεν Ντήβερ, ο οποίος βρίσκεται στην φυλακή για μια υπόθεση στην οποία εμπλέκεται και ο Τζο: τον θάνατο εικοσιενός πιλότων πολεμικών αεροσκαφών P-40 κατά το φθινόπωρο του 1943, εξαιτίας ενός ελαττωματικού κυλίνδρου που παράχθηκε στο εργοστάσιο των Κέλλερ-Ντήβερ. Αμφότεροι καταδικάστηκαν σε πρώτο βαθμό· όμως στο Εφετείο ο Κέλλερ κατόρθωσε απρόσμενα να απαλλαχθεί των κατηγοριών.

Τα ερωτήματα γύρω από τον ρόλο του Τζο σ’ εκείνη την ξεχασμένη υπόθεση θεριεύουν, όταν κανείς μελετήσει τα επίμαχα χωρία. Ήταν όντως καθηλωμένος στο κρεβάτι την μοιραία εκείνη μέρα; Κατάφερε να μιλήσει με τον Στήβεν στο τηλέφωνο και να τον διατάξει να καλύψει το ελάττωμα, αναλαμβάνοντας προσωπικά την ευθύνη; Πώς είναι δυνατόν να αθωώνεται κανείς τόσο εύκολα στο Εφετείο, το οποίο και χαίρει κατά νόμον τα εχέγγυα μεγαλύτερης δικαιοκρισίας; Ποια στοιχεία προσκομίσθηκαν και ποια ευρήματα οδήγησαν στην απαλλαγή του; Ο Μίλλερ αποφεύγει να δώσει κάποια εξήγηση. Αρκείται στην αναπαραγωγή διαδεδομένων προκαταλήψεων που κυριαρχούσαν την εποχή εκείνη στις κοινωνίες που χτυπήθηκαν από τα δεινά του πολέμου (λ.χ. υπόνοιες περί χρηματισμού δικαστών, αναζήτηση εξιλαστήριων θυμάτων). Με τον τρόπο αυτόν, επιχειρεί να ασκήσει κριτική στην μεταπολεμική δικαιοσύνη και το κοινωνικό και πολιτικό σύστημα, που πολλές φορές αναζήτησε εξιλαστήρια θύματα, προκειμένου να καλύψει τις δικές του ευθύνες, αφήνοντας τους πραγματικούς ενόχους να μετέχουν ελεύθερα στην κοινωνική και οικονομική ζωή των χωρών που κατέστρεψαν. Απλοϊκή ίσως, από νομικής σκοπιάς, η κριτική του Μίλλερ, πάνω στην προσπάθειά του να αφουγκρασθεί το λαϊκό αίσθημα. Όχι όμως, εντελώς άδικη: υπενθυμίζει στον θεατή πώς ανασυγκροτούνται τα κράτη μετά από μεγάλες συμφορές, μέσα από υποχωρήσεις και συμβιβασμούς, ακόμη και με πρώην προδότες και εχθρούς.

Άπειρα τα νομικά ερωτήματα που θέτει το έργο: ηθική ή έμμεση αυτουργία, ενδεχόμενος δόλος ή ενσυνείδητη αμέλεια, πλήρωση αιτιώδους συνδέσμου, προβλεψιμότητα κ.α. Λες και οι πρωταγωνιστές ζουν και κινούνται σαν αυτόματα πάνω στις γραμμές που έχει χαράξει για αυτούς η ανθρώπινη δικαιοσύνη, μέσα στην ζωή που τους έχει χαρίσει –μα στην πραγματικότητα, μέσα στην φυλακή που τους έχει κλείσει– το ανθρώπινο δίκαιο. Αυτή είναι η όψη του δικαίου ως δικαίου του ισχυρού στην πρώτη πράξη του έργου, την πράξη της ύβρεως και της άτης. Όμως, το ανθρώπινο δίκαιο και οι αφηρημένες έννοιες και αξιολογήσεις του δεν είναι το διακύβευμα της ιστορίας. Είναι απλώς ένα απ’ τα περικαλύμματα του έργου, η σκηνή πάνω στην οποία γλιστρούν σιωπηλά οι μαριονέτες των χαρακτήρων[3]. Ο Μίλλερ δεν αναζητά την λύση στον γρίφο της τραγωδίας του μέσω του ανθρώπινου δικαίου, ούτε και το ζήτημα του δικαίου αποτελεί τον πυρήνα του έργου του. Το πρόβλημα το προκαλεί ο Άνθρωπος –ίσως αυτός να είναι από μόνος του το πρόβλημα– και όχι κάτι έξω από αυτόν, όπως το δίκαιο ή κάποιος άλλος ορατός ή αόρατος εχθρός, θεός ή αφηρημένη ιδέα.

Την ύβρι των ανθρώπων ακολουθεί νομοτελειακά η τύφλωσή τους, η στιγμή της άτης. Την ισορροπία ανάμεσα στον εγκληματία και το έγκλημά του διαταράσσει μια δεύτερη ύβρις, που ακολουθεί λίγο μετά την τύφλωση της πρώτης –μια ύβρις όμοια πολύ με αυτές των ελληνικών τραγωδιών: ο ανενδοίαστος πατέρας δέχεται να παντρευτεί ο γιος του την αρραβωνιαστικιά του αγνοούμενου πρωτότοκου γιου του. Το θόλωμά του δεν του επιτρέπει να διακρίνει το ηθικά επιβεβλημένο από το πένθος των γονέων και, κυρίως, το ηθικά επιβεβλημένο από την μετάνοια για το έγκλημά του. Πράττει, τυφλωμένος, σαν να μην είχε ποτέ εγκληματήσει, αλλά και σαν να μην είχε ποτέ καν άλλο γιο. Πράττει από την ανάγκη συνέχισης της οικογένειάς του, της επιχείρησής του, του ονόματός του –εν τέλει όμως, από μια άκρως εγωιστική ανάγκη να μετέχει, ακόμη και όταν πλέον ο ίδιος δεν θα ζει, στο μέλλον του μοναδικού πια γιου του. Γι’ αυτόν δεν υπάρχει λόγος να πενθεί: το πένθος, ως έκφραση μιας κοινωνικής ηθικής, δεν έχει χώρο στην ωφελιμιστική στάθμιση του μυαλού του. Salus familiae suprema lex esto[4]...

Το έγκλημα σ’ εκείνη την μικρή πόλη των μεσοδυτικών Πολιτειών τείνει πια να ξεχαστεί από όλους –ή έτσι τουλάχιστον όλοι υποκρίνονται–, σε μια προσπάθεια να συμβιβαστεί η κοινότητα με την εξωτερικά δεσμευτική δικαστική κρίση. Η κοινωνία, που τώρα παίζει χαρτιά και αστειεύεται με τον Τζο, είναι αυτή που τον είχε δημοσίως καταδικάσει πριν και μετά την δίκη και που τώρα έχει συμβιβαστεί –τουλάχιστον φαινομενικά και κατά νομική αναγκαιότητα– με την ιδέα του εγκληματία-μέλους της. Ο Τζο ούτε καν θυμάται, όπως δείχνει, εκείνη την παλιά ιστορία και παίζει αμέριμνος κλέφτες και αστυνόμους με τα παιδιά της γειτονιάς. Η Άννι έχει ξεχάσει τα παλιά, τον πατέρα της, τον Λάρρυ και το μόνο που επιθυμεί είναι να αρχίσει μια νέα ζωή. Ο Κρις, βετεράνος αξιωματικός του πολέμου, προσπαθεί να λησμονήσει τον πόλεμο, τον αδελφό του και τις υπόνοιες του κόσμου για τον εγκληματία πατέρα του. Συμφιλιωμένος πλήρως με την οικογένειά του, υπερασπίζεται με σθένος το όνομα της και προορίζεται να συνεχίσει την οικογενειακή βιομηχανία. Όμως, το αίμα των στρατιωτών της διμοιρίας που διοικούσε και έχασε στον πόλεμο τον προκαλεί, αργά ή γρήγορα, σε μία σύγκρουση με την αλήθεια και τον ίδιο του τον πατέρα. Τι έγινε εκείνη την φθινοπωρινή μέρα του 1943, όταν μια ολόκληρη παρτίδα κυλίνδρων βγήκε με μια τόσο δα μικρή ρωγμή –πιο μικρή και από τρίχα–, που ίσα-ίσα μπορούσε κανείς να διακρίνει; Την ημέρα εκείνη που μόνο ο Στήβεν ήταν στο εργοστάσιο και ο πατέρας του ξαφνικά άρρωστός στο κρεβάτι;

Η ύβρις έχει πια ξεχαστεί μέσα στο «Αμερικανικό όνειρο» της οικονομικής ευημερίας –μήπως αυτό το ίδιο το «Αμερικανικό όνειρο» είναι τελικά η βαθύτερη αιτία της ύβρεως, όπως παρεμφερώς διδάσκει ο Αμερικανός κοινωνιολόγος Ρόμπερτ Μέρτον (1910-2003)[5]; Κανένας δεν κοιτάζει στο παρελθόν –κανέναν δεν τον συμφέρει το παρελθόν. Μόνο η Μητέρα μένει να θυμάται το γιό της· μόνο αυτή θυμάται την αλήθεια και θα αλλάξει –άθελά της ή ηθελημένα– την πορεία των πραγμάτων…

Πράξις δεύτερη: Νέμεσις.

Η δεύτερη πράξη ανοίγει με την οικογένεια να περιμένει την άφιξη ενός γνώριμου προσώπου της, του νεαρού δικηγόρου και βετεράνου του πολέμου, Τζωρτζ Ντήβερ, αδελφού της Άννι. Ο Τζωρτζ αποφασίζει να επισκεφθεί εσπευσμένα το σπίτι των Κέλλερ, μετά από μία και μοναδική επίσκεψη στον φυλακισμένο πατέρα του. Πρόκειται να προβεί σε μεγάλες αποκαλύψεις και προσδοκά ότι η αδελφή του θα τον ακολουθήσει στις αποφάσεις του. Ο Τζωρτζ ξέρει την αλήθεια. Και σ’ αυτό βρίσκει έναν απρόσμενο σύμμαχο: την Μητέρα της οικογένειας, που ακόμα πιστεύει ότι ο μεγάλος της γιος ζει και γι’ αυτό πρέπει όλοι –Άννι, Κρις και Τζο– να περιμένουν την άφιξή του. Ο νεαρός δικηγόρος καταφθάνει στην αυλή των Κέλλερ και τους αποκαλύπτει φουριόζος τα στοιχεία που ενοχοποιούν τον Τζο, αναμένοντας ότι η Άννι θα τον πιστέψει και θα τους εγκαταλείψει. Όμως, στο τέλος, ο έρωτας της Άννι για τον Κρις τους κρατά ενωμένους και ο Τζωρτζ αποχωρεί απογοητευμένος και μόνος για τον σταθμό.

Μα το φυτίλι έχει πια ανάψει και η λύση του δράματος έχει αρχίσει. Σαν αρχαία Ερινύα, ο Τζωρτζ προσγειώνεται στην αυλή του σπιτιού των Κέλλερ και αλλάζει την πορεία του δράματος, φέρνοντας μαζί του τις ξεχασμένες αμαρτίες του παρελθόντος. Είναι ένας χαρακτήρας που το παρελθόν βαραίνει και νοηματοδοτεί κάθε του κίνηση: ο πόλεμος, τα θύματά του, οι στρατιώτες του, η πρώην ευτυχισμένη ζωή της οικογένειάς του, ο πατέρας του, η φυλακή, η δικαιοσύνη που ποτέ δεν αποδόθηκε. Ο χαρακτήρας του στο έργο φαντάζει δευτερεύων: ένας μικρός ρόλος κατά την μισή δεύτερη πράξη, τόσο κομβικός και αλλόκοτος που αμέσως κερδίζει την προσοχή των θεατών, όχι μόνο με τα όσα συνταρακτικά αποκαλύπτει αλλά και με την παράξενη παρουσία του πάνω στην σκηνή. Είναι λες και έχει επιστρέψει κατ’ ευθείαν από το μέτωπο, δεν έχει την παραμικρή σχέση με τους εφησυχασμένους πρωταγωνιστές, αλλά διακατέχεται από μία ανησυχία και έναν τρόμο για το παρελθόν, όμοιο μόνο με αυτόν της Μητέρας.

Με το παραπάνω τέχνασμα, ενός χαρακτήρα τόσο διαφορετικού από όλους τους άλλους που μόνη η σκηνική του παρουσία αρκεί για να γκρεμίσει τα καλούπια του έργου και να αλλάξει την αναμενόμενη πορεία του, ο Μίλλερ εισέρχεται στο τρίτο στάδιο του αρχαιοελληνικού δραματικού τετράπτυχου: την στιγμή της Νεμέσεως. Μέσα σε αυτήν την ιψενική πορεία αποκάλυψης του παρελθόντος, ο Τζωρτζ φαντάζει για μια στιγμή να είναι η ίδια η προσωποποίησή της. Η αλληγορία είναι προφανής. Ο Τζωρτζ, λειτουργός της δικαιοσύνης, λειτουργεί και ως εκπρόσωπός της. Ο θεατής θαρρεί πως αντικρίζει στην περίεργη, χαραγμένη από τον πόλεμο όψη του, την ωμή βία της αρχαίας φτερωτής θεότητας. Με μια διαφορά: την Νέμεση του Μίλλερ δεν την στέλνει κάποιος θεός, μα ο πληγωμένος και προδομένος συνάνθρωπος, η ίδια η κοινωνία.

Ο Τζωρτζ έρχεται για να αποδώσει το δίκαιο –όχι το ανθρώπινο, το οποίο και απέτυχε στην περίπτωση των Κέλλερ, αλλά το φυσικό. Νόμος του ο νόμος του ίσου (lex talionis). Όπως ο Τζο διέλυσε την οικογένειά του, έτσι κι αυτός θα διαλύσει δίκαια την δική του, ξυπνώντας τον Κρις μια για πάντα από τον ουτοπικό του λήθαργο: ο πατέρας του είναι ο δολοφόνος· ένας δολοφόνος εικοσιενός νεαρών ανδρών, ποτισμένων με πατριωτικά ιδανικά, που θα μπορούσαν να είναι οι συστρατιώτες του Κρις, όταν αυτός πολεμούσε στο μέτωπο· ένας δολοφόνος της ίδιας της ιδέας της πατρίδας· ένας προδότης. Το παρελθόν φωνάζει στον Τζωρτζ: εκδίκηση! Όσο κι αν πασχίζουν οι σημερινές έννομες τάξεις να εξαλείψουν κάθε στοιχείο εκδικητικότητας από μέσα τους, οι καταστάσεις ανάγκης, ο πόλεμος και οι συμφορές –εκεί όπου ο άνθρωπος αγγίζει τα φυσικά του όρια– πάντα θα θυμίζουν την λύτρωση που φέρνει κάποτε η εκδίκηση, τότε που το βάρος του αίματος είναι ασήκωτο για κάθε δικαστή και η ειδική πρόληψη πολυτέλεια για την έννομη τάξη.

Όμως, παρ’ όλη την τόσο εντυπωσιακή παρέμβασή του, ο Τζωρτζ δεν κατορθώνει να πετύχει τον σκοπό του. Το δίκαιο δεν αποδίδεται από την επιθυμία για εκδίκηση· δεν αποδίδεται απ’ έξω. Ξυπνά μέσα από την ίδια την οικογένεια και τα πάθη της, κατά το ιψενικό δραματικό πρότυπο[6]. Είναι η Μητέρα που μένει μόνη να θρηνεί τον χαμό του πρωτότοκου γιου της. Η αγάπη της για το παιδί της θα είναι η πραγματική Νέμεσις για την οικογένεια[7]…

Πράξις τρίτη: Τίσις.

Η αλήθεια που ξεστομίζει ο Τζωρτζ είναι τόσο τρομερή, που δεν μπορεί να γίνει πιστευτή από τα χείλη κανενός εξωτερικού μάρτυρα. Οι πρωταγωνιστές πρέπει να γυρίσουν τον τροχό. Και τον τροχό αυτόν τολμά να τον στρίψει τώρα η Μητέρα, όχι επειδή θέλει να εκδικηθεί τον μικρότερο γιο της, αλλά επειδή αγαπά εξίσου τον πρώτο. Και μόνο η ελάχιστη πιθανότητα αυτός να ζει αρκεί για να ισορροπήσει την ζυγαριά μέσα της. Σε μια έσχατη προσπάθεια να αποτρέψει τον Κρις από τον αρραβώνα του με την Άννι, του αποκαλύπτει ότι ο πατέρας του είναι ο μοναδικός υπεύθυνος για τον θάνατο των εικοσιενός πιλότων και, ίσως, και για αυτόν τον ίδιο το θάνατο του Λάρρυ. Ο Τζο διέταξε τον Στήβεν να καλύψει το ελάττωμα, από φόβο μην χάσει τις παραγγελίες της Πολεμικής Αεροπορίας, ελπίζοντας ότι θα δοθεί κάποια λύση προτού οι κύλινδροι ενσωματωθούν στα αεροπλάνα. Ο Κρις δεν μπορεί να το πιστέψει. Δεν ξέρει αν πρέπει να τον σκοτώσει με τα ίδια του τα χέρια, να τον καταγγείλει στην Αστυνομία ή να τον αφήσει να ζήσει μέσα στις τύψεις. Φεύγει, τρέχοντας απ’ το σπίτι.

Ο Τζο μονολογεί: πώς μπορεί ο γιος του να λησμονεί όλα αυτά που έχει κάνει για εκείνον; Για εκείνον στο κάτω-κάτω εγκλημάτησε: για να μην καταστραφεί το όνομα της επιχείρησης που θα κληρονομούσε. Όμως, ο Τζο στην πραγματικότητα νοιάζεται πρωτίστως για τον ίδιο του τον εαυτό. Είναι ένας άνθρωπος που κρίνει τα πάντα με όρους οικονομικής επιτυχίας· αξία γι’ αυτόν δεν έχουν τα πτυχία και η επιστήμη, αλλά μόνο τα χρήματα που κερδίζει κανείς[8]. Γι’ αυτό και δεν μπορεί να καταλάβει τον γιο του και το μέλλον που ο ίδιος επέλεξε για τον εαυτό του, απορρίπτοντας την πορεία που είχε προδιαγράψει για ‘κείνον ο πατέρας του.

Παρ’ όλα αυτά, μέσα από τα τελευταία λόγια του Τζο στο έργο, προβάλλει κατά βάθος ένας στοργικός πατέρας. Ο Τζο δεν είναι ένας αμείλικτος επιχειρηματίας ή ένας κοινός εγκληματίας[9]. Είναι πάνω απ’ όλα άνθρωπος, που αγάπησε τα παιδιά του και θέλησε το καλύτερο γι’ αυτά. Ακριβώς σε αυτό διαφέρουν οι φιγούρες του Μίλλερ από τις καρικατούρες των καπιταλιστών του Μπρεχτ, που το μυαλό τους περιστρέφεται αποκλειστικά γύρω από το χρήμα και το κέρδος. Οι χαρακτήρες του είναι κατά βάθος ανθρώπινοι. Όμως, τελικά ποιο είναι το αληθινό έγκλημα τούτου του ανθρώπου-πατέρα; Είναι το έγκλημα απέναντι στην ίδια την κοινωνία: το ότι ο Κέλλερ αδιαφόρησε για τους συνανθρώπους του, ανεξάρτητα από τυχόν υπαιτιότητες ή άλλες αφηρημένες νομικές αξιολογήσεις. Ο Κέλλερ είναι ένοχος: προσπάθησε να κάνει το καλύτερο για τα δικά του παιδιά, αδιαφορώντας για τα παιδιά των υπολοίπων· τόλμησε να βάλει την οικογένειά του πάνω από την κοινωνία· και, σαν να μην έφθανε αυτό, αποποιήθηκε κάθε κοινωνική (και νομική) ευθύνη του[10]. Έτσι, ο αγώνας του στην κοινωνία κατέληξε τελικά ένας άδικος αγώνας· ένας αγώνας εγωισμού και υπερηφάνειας. Εγκλημάτησε· και αυτό δεν το αναιρεί οποιοσδήποτε νομικός χαρακτηρισμός της πράξης του ή τυχόν ελαφρυντικό. Παραμένει ένας αμετανόητος εγκληματίας και πατέρας.

Όμως, το δράμα της οικογένειας δεν τελειώνει εδώ. Ο Μίλλερ επιθυμεί να δώσει ένα ακόμα πιο σκληρό τέλος στο έργο του, αντάξιο της καθάρσεως του αρχαιοελληνικού δράματος. Η Άννι δεν αντέχει την απώλεια του αγαπημένου της. Είναι αποφασισμένη για τα πάντα και πρέπει να κάνει την Κέητ να καταλάβει ότι ο γιος της έχει πια πεθάνει. Αναλαμβάνει τον ρόλο του αγγέλου των αρχαίων τραγωδιών, που φέρνει απ’ έξω τον πόνο και την δυστυχία στο δράμα. Της αποκαλύπτει το τελευταίο γράμμα του: ο Λάρρυ δεν μπορούσε να αντιμετωπίσει την ντροπή από τις κατηγορίες εις βάρος του πατέρα του και αποφάσισε να βάλει τέλος στην ζωή του, καταρρίπτοντας το αεροσκάφος που κυβερνούσε. Το σοκ για την οικογένεια είναι δυσβάστακτο και φέρνει στον νου το παλιό ρητό «αμαρτίες γονέων παιδεύουσι τέκνα»[11]. Ο πολύπτυχος και σκοτεινός λαβύρινθος της ύβρεως δεν έχει τέλος και η κάθαρση μόνο με την βία μπορεί πλέον να επέλθει για να αποκαταστήσει την τρωθείσα φυσική τάξη των πραγμάτων.

Αυτήν την βία είναι τελικά που θα προκαλέσει ο Κρις. Ο γιος ζητά το αίμα του πατέρα. Είναι σκληρός ο Κρις, υπερβολικά σκληρός, όπως είναι συχνά οι άνθρωποι απέναντι σε όσους είχαν μέχρι πρότινος ως θεούς και κάποτε φθάνει η στιγμή να αντικρίσουν και την θνητή -μα τόσο δικαιολογημένα ανθρώπινη– πλευρά τους[12]. Δεν αισθάνεται πια τους δεσμούς της συγγένειας· νιώθει πως ζει σε μια κοινωνία ξένη, σε μια ζούγκλα με άγρια θηρία. Όμως, όσο παρορμητικά κι αν το ήθελε, δεν μπορεί να του κάνει κακό. «Να καταγγείλω ένα αγρίμι σε μια ζούγκλα;» διερωτάται[13]. Αναγκάζεται να συμβιβασθεί με το παρόν[14]. Γιατί κατά βάθος τον αγαπά και δεν μπορεί να ξεχάσει, μέσα στην ένταση της στιγμής, αυτό που ο πατέρας του σημαίνει για ‘κείνον. Δεν είναι θεός, είναι όμως, ο πατέρας του. Τον αγαπά· κι επειδή τον αγαπά, τον αφήνει ελεύθερα να επιλέξει την τιμωρία του: εκείνος του δίνει μόνο το τελευταίο γράμμα του Λάρρυ για να το διαβάσει· δεν χρειάζεται να κάνει τίποτα πιο πανηγυρικό. Και οι δύο πια ξέρουν.

Το βάρος της κοινωνικής ευθύνης γίνεται πια ασήκωτο σε σχέση με οποιαδήποτε είδους ποινική. Γι’ αυτό και ο Μίλλερ κρίνει περιττή κάθε νομική ανάλυση, αφού αυτές εν τέλει δεν έχουν καμίαν αξία. Μέσα σε αυτό το σαρκοβόρο περιβάλλον, μέσα στην αντάρα της προσωπικής πάλης με τον εαυτό του και τους ανθρώπους, ο Τζο παύει πια να σκέφτεται ό,τι τον κρατούσε δέσμιο στην γη του: την φυλακή-σπίτι του, τα χρήματα-δεσμά του, την οικογένεια-δεσμοφύλακά του. Δεν έχει πλέον λόγο να ζει ανάμεσα σε ξένους[15]. Καταλαβαίνει ότι έχει έρθει η ώρα της (αυτο-)θυσίας και της προσωπικής και κοινωνικής του κάθαρσης. Τα λόγια του Ηροδότου αντηχούν πια τόσο ταιριαστά: «στην ειρήνη τα παιδιά θάβουν τους γονείς, στον πόλεμο οι γονείς τα παιδιά»[16]. Κι αυτό ακριβώς πρέπει τώρα να πράξει: να θαφτεί μαζί με τον πρωτότοκο γιο του, όπως το θέλει η φυσική νομοτέλεια. Αψηφά την ανθρώπινη δικαιοσύνη του Εφετείου και παραδίδεται μια μοναδική και έσχατη στιγμή –μια στιγμή τελικής και υπέρτατης ελευθερίας– στην κρίση της φυσικής (αλλά και ποιητικής) δικαιοσύνης, ομολογώντας την μεγάλη αλήθεια, λίγο προτού καρφώσει μια σφαίρα στο κεφάλι του: ήταν κι αυτοί παιδιά μου, ήταν όλοι τους παιδιά μου!

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. σχετικά J. Elsom, Cold War Theater, Routledge, 1992, σ. 13επ.
[2] Λέγεται άλλωστε, ότι μια παρόμοια ιστορία μίας κόρης, η οποία κατέδωσε τον πατέρα της επειδή πωλούσε στον Στρατό ελαττωματικά προϊόντα, αφηγήθηκε στον Μίλλερ κάποια γειτόνισσά του. Βλ. σχετικά T. Zinman σε: Α. Miller, All my sons, Methuen Drama, 2010, σ. xxv.
[3] Πρβλ. την άποψη της S. Abbotson, Critical Companion to Arthur Miller: A Literary Reference to His Life and Work, Facts on Files, 2007, σελ. 423, σύμφωνα με την οποία το «Ήταν όλοι τους παιδιά μου» είναι ένα βαθιά νομικό-δικαστικό θεατρικό έργο: ο Τζο είναι ο κατηγορούμενος στην δίκη, ο Τζωρτζ ο δικηγόρος (πολιτική αγωγή), ο Κρις ο Εισαγγελέας-Κατήγορος, οι υπόλοιποι χαρακτήρες οι μάρτυρες και το κοινό οι ένορκοι. Την άποψη ότι κάθε μεγάλο θεατρικό έργο διατηρεί πάντοτε ένα δικαιϊκό υπόβαθρο έχει υποστηρίξει η Ι. Κονδύλη, Θέατρο και Δίκαιο (Το δικαιϊκό υπόβαθρο του θεατρικού έργου), ΧρΙΔ 2010, σελ. 510επ. (512).
[4] Kατά παράφραση του κικερώνειου “Salus populi suprema lex esto” (Cicero, De Legibus 3.3.8).
[5] Κατά την λεγόμενη «θεωρία της έντασης (strain theory)» του Μέρτον, η ανομία δημιουργείται, όταν υφίσταται διάσταση μεταξύ των στόχων που θέτει η κοινωνία (λ.χ. οικονομική ευμάρεια) και των νομίμων διαθέσιμων μέσων για την υλοποίησή τους (λ.χ. εκπαίδευση, καλά αμειβόμενη απασχόληση). Η μεταπολεμική Αμερικανική κοινωνία δεν παρείχε σε όλους αυτά τα μέσα, με αποτέλεσμα να δημιουργήσει σε πολλούς μια ψυχική ένταση, μια ματαίωση που τους οδήγησε νομοτελειακά προς το έγκλημα, καθώς ανταγωνίζονταν τους υπόλοιπους συμπολίτες τους που βίωναν την μέθη του «Αμερικανικού ονείρου» (βλ. αναλυτικά για την θεωρία αυτή, Κ. Σπινέλλη, Εγκληματολογία – Σύγχρονες και παλαιότερες κατευθύνσεις, έκδ. 3η, 2014, σελ. 248επ.). Άλλωστε, αυτό ακριβώς φαίνεται να υπονοεί και ο Τζο Κέλλερ στην Δεύτερη Πράξη, σημειώνοντας «Όλοι μορφώνονται σ’ αυτή τη χώρα και να δούμε σε λίγο ποιος θα μαζεύει τα σκουπίδια» [Α.  Μίλλερ, Ήταν όλοι τους παιδιά μου, μτφρ. Ε. Μπελιές, εκδ. Κέδρος, 2009, σελ. 83 (στο εξής οι παραπομπές κατά σελίδα θα γίνονται σε αυτό το έργο)].
[6]  Για την επιρροή του Ερρίκου Ίψεν στο έργο του Μίλλερ, βλ. S. Centola, All my Sons, σε: C. Bigsby (ed.), The Cambridge Companion to Arthur Miller, έκδ. 2η, Cambridge University Press, 2010, σελ. 51επ. (53).
[7] Η ομοιότητα με τους «Βρικόλακες» (1881) του Ίψεν είναι πολλαπλή: και στα δύο έργα, η Μητέρα της οικογένειας (κυρία Άλβινγκ στους «Βρικόλακες») είναι αυτή που, θέλοντας να αποτρέψει την ερωτική σχέση του γιου της με μια γυναίκα (την Ρεγγίνα στο έργο του Ίψεν), αποκαλύπτει το άγνωστο οικογενειακό αμάρτημα στο παιδί της. Η αυτοκτονία του πρωταγωνιστή προβάλλει τότε ως η μόνη καθαρτική λύση του δράματος.
[8] Σελ. 83-84.
[9] N. Hooti/S. Habibi, The Nature of Guilt in Arthur Miller's All my Sons, CSCanada – Studies in Literature and Language, Vol 3, No 1 (2011), σελ. 12.
[10] Όταν η Μητέρα (στα τελευταία λόγια της στο έργο) ρωτά τον γιο της «Τι άλλο μπορούμε να κάνουμε;», ο Κρις απαντά: «Να γίνετε καλύτεροι! Να καταλάβετε πως ένας ολόκληρος κόσμος ζει και κινείται έξω από την αυλή σας και πως είστε υπεύθυνοι γι’ αυτόν» (σελ. 143).
[11] Centola, All my Sons, ό.π., σελ. 52.
[12] Centola, All my Sons, ό.π., σελ. 60. Όταν ο Τζο υπερασπίζεται την πράξη του, μεμφόμενος το παράδειγμα των υπολοίπων βιομηχάνων και ρωτώντας ρητορικά: «Στείλανε ποτέ ένα όπλο ή ένα φορτηγό χωρίς να πιάσουν πρώτα την τιμή που ήθελαν; Κι εκείνων τα λεφτά ήταν τίμια;», ο Κρις του απαντά αποστομωτικά: «Ξέρω πως δεν είσαι χειρότερος από πολλούς, αλλά εγώ σε ήθελα καλύτερο απ’ όλους του άλλους» (σελ. 140).
[13] Σελ. 138.
[14]  «Θα τον έκλεινα στην φυλακή, αν είχα έστω και λίγη ανθρωπιά μέσα μου. Όμως τώρα έχω γίνει κι εγώ σαν όλους τους άλλους. Έχω συμβιβαστεί με την πραγματικότητα. Εσείς με κάνατε να συμβιβαστώ» (σελ. 137).
[15] Hooti/Habibi, The Nature of Guilt in Arthur Miller's All my Sons, ό.π., σελ. 15.
[16] Ηρόδοτος, Ἱστορίαι 1.87.4.