Το έργο του Τισιανού «Ταρκύνιος και Λουκρητία» (Εικ.1) είναι του 1571 περ., έγινε δηλαδή όταν ο ζωγράφος διένυε την όγδοη δεκαετία της ζωής του¹ και ζωγραφίστηκε για τον Φίλιππο Β΄ της Ισπανίας. Ο πίνακας αυτός, μετά από πολλές περιπλανήσεις σε διαφορετικές συλλογές, βρίσκεται από το 1918 στο Fitzwilliam Museum, στο Κέιμπριτζ.

Εικ. 1. Τισιανός, «Ταρκύνιος και Λουκρητία», 1571 περ., 189x145 εκ., Κέιμπριτζ, Fitzwilliam Museum

Στο έργο περιγράφεται ο βιασμός της Λουκρητίας, της φημισμένης για την αρετή της συζύγου του Ρωμαίου στρατηγού Collatinus, από τον Ετρούσκο Ταρκύνιο. Σύμφωνα με τον Τίτο Λίβιο,² όσο ο Collatinus βρισκόταν στον πόλεμο, ο Ταρκύνιος εισέβαλε στα διαμερίσματα της Λουκρητίας και απειλώντας τη με ένα μαχαίρι απαίτησε από αυτή να υποκύψει στις επιθυμίες του. Εκείνη αντιστάθηκε με σθένος, και ενέδωσε μόνον όταν ο Ταρκύνιος απείλησε να τη σκοτώσει, αυτήν και έναν υπηρέτη, και να αφήσει τα γυμνά σώματά τους σαν απόδειξη μοιχείας. Όταν επέστρεψε ο σύζυγός της, η Λουκρητία ομολόγησε και κατόπιν, αρνούμενη κάθε συγγνώμη –γιατί, όπως γράφει ο Τίτος Λίβιος, «τι μένει σε μια γυναίκα όταν έχει χάσει την τιμή της;»–, τρύπησε το στήθος της με ένα μαχαίρι που κρατούσε κρυμμένο.

Η αγανάκτηση που προκλήθηκε από την ιταμή αυτή πράξη του βιασμού, η οποία αντιβαίνει τόσο στην κοινωνική τάξη όσο και στον νόμο της φιλοξενίας, γίνεται αφορμή για να εκδιωχθεί ο Ετρούσκος μονάρχης από τη Ρώμη και να εγκατασταθεί η Δημοκρατία (509 π.Χ.).

Στην τέχνη της Αναγέννησης, οι εικόνες της αυτοκτονίας της Λουκρητίας έγιναν δημοφιλή σύμβολα της συζυγικής αρετής και αποτέλεσαν το θέμα έργων ζωγραφικής που αγοράζονταν επ’ ευκαιρία κάποιου γάμου.³

Η σύνθεση του έργου έχει γίνει με μεγάλη σοφία. Ο τρόμος της Λουκρητίας δεν εκφράζεται μόνον από το βλέμμα της, αλλά και από τον σπασμό του σώματός της, όπως και από τα δάχτυλα και του δεξιού χεριού, που προβάλλονται στο σκοτάδι σαν έκφραση απελπισίας, και του άλλου χεριού, που προσπαθεί να εμποδίσει τον εισβολέα.

Η βιαιότητα του Ταρκύνιου αντανακλάται παντού. Στον τρόπο που κοιτάζει, στις λάμψεις πάνω στο μαχαίρι, στο κόκκινο χρώμα των ρούχων του. Το αίσθημα της ταραχής εκφράζεται από την εναλλαγή φωτός και σκιάς στις πτυχές του υφάσματος πάνω αριστερά, που μεταδίδουν τον παλμό τους στο κάλυμμα του κρεβατιού στο κάτω μέρος του πίνακα. Εξαιρετικά ενδεικτική είναι και η θέση των ποδιών του, που παραβιάζουν τον ιδιωτικό χώρο της Λουκρητίας.

Στο αίσθημα βίας και ταραχής συμβάλλουν και οι πολλαπλές διασταυρούμενες γραμμές που σχηματίζονται από τα σώματα και τα μέλη των πρωταγωνιστών και διατρέχουν την επιφάνεια του έργου.

Επίσης, από το τρίγωνο που σχηματίζεται από το χέρι του Ταρκύνιου που κρατάει το μαχαίρι, το χέρι της Λουκρητίας που προσπαθεί να τον απωθήσει, τις κνήμες του βιαστή και το σώμα του θύματός του, το βλέμμα του θεατή οδηγείται στο πρόσωπο της Λουκρητίας, με αποτέλεσμα να κορυφώνεται σε αυτό η δράση της εικόνας.

Το έργο χωρίζεται σε δυο περιοχές. Στη μία, το φωτεινό σώμα της Λουκρητίας και το ακηλίδωτο λευκό του σεντονιού της ενάρετης συζυγικής κλίνης, του νόμου και της δημοκρατικής τάξης που προοιωνίζει αυτό, έρχεται σε αντίθεση με την άλλη, τη σκοτεινή περιοχή, που είναι ο χώρος της βίας και των ενστίκτων.

Το νόημα λοιπόν του έργου μοιάζει σαφές: είναι η συζυγική αρετή και η ηθική ακεραιότητα. Σε τι όμως οφείλεται η γοητεία του;

Προσπαθώντας να αναλύσω το προσωπικό μου αίσθημα, μου γεννιέται η υποψία ότι όσο κοιτάζω το έργο, αυτό που ασκεί μεγαλύτερη έλξη επάνω μου είναι όχι τόσο το γεγονός ότι εκθειάζει την αρετή, το περιεχόμενο δηλαδή του έργου, το νόημά του, αλλά αντίθετα το καθαρά ζωγραφικό μέρος του, η ηδονή των χρωμάτων, η υποβλητικότητα της ύλης, που δείχνουν προς μια μάλλον διαφορετική κατεύθυνση από αυτή του ηθικού διδάγματος, σαν να γίνεται μια μετατόπιση του ενδιαφέροντος προς τη σκοτεινή περιοχή, τον χώρο των παρορμήσεων και της αρχαϊκής πλευράς του ανθρώπινου ψυχισμού.

Η ίδια η ματιέρα του έργου, το ύφος δηλαδή της ύλης του, η σωματικότητα της ζωγραφικής, είναι φυσικό να οδηγούν περισσότερο στην απόλαυση παρά στη διδαχή.

Η ζωγραφική του Τισιανού, όπως και γενικότερα η ζωγραφική της Βενετίας του 16ου αιώνα, μια τέχνη που οργανώνει τη ζωγραφική επιφάνεια με χρωματικές κηλίδες εγκαταλείποντας τα περιγράμματα, είναι μια ζωγραφική που απευθύνεται λιγότερο στη διάνοια και πιο πολύ στο άλογο μέρος, ώστε με τρόπο μοναδικό να μας συνεγείρει συγκινησιακά.

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Τισιανός, όπως αναφέρει ο Πάλμα ο Νεότερος, ένας από τους τελευταίους και πιο πιστούς μαθητές του, που τον έβλεπε να ζωγραφίζει:⁴ «Αν κάτι τον ενοχλούσε, επενέβαινε σαν χειρούργος, δουλεύοντας πιο πολύ με τα δάχτυλα παρά με τα πινέλα. […] Όπως ο Θεός πλάθοντας τον άνθρωπο», πράγμα που σημαίνει ότι ενδέχεται να έχουμε και τα δακτυλικά αποτυπώματα του Τισιανού.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι η ζωγραφική του, πριν αποφασίσει το θέμα της, πριν γίνει Αφροδίτη ή Πάπας, γίνεται ο τόπος όπου πραγματοποιείται η θριαμβευτική είσοδος του απτικού στην τέχνη. Έτσι, για ακόμη μία φορά, τίθεται το ερώτημα του πώς πρέπει να προσεγγίζουμε ένα ζωγραφικό έργο.

Εξαιρετικά διαφωτιστικά είναι όσα λέει ο Ντελακρουά στη μελέτη του για τον Μιχαήλ Άγγελο. Αναφερόμενος στις αλληγορικές φιγούρες του στους τάφους των Μεδίκων, την Αυγή, το Σούρουπο, την Ημέρα και τη Νύχτα, γράφει⁵: «… Δεν μπορώ ακόμη να πιστέψω ότι ο Μιχαήλ Άγγελος προσέδωσε μεγάλη σπουδαιότητα στη “σημασία τους", και ίσως να μην τους βρήκε κάποια παρά μόνον αφού τις τελείωσε και τις τοποθέτησε στους τάφους … αυτό που χρειάζεται στη γλυπτική είναι οι φόρμες … Άλλωστε, θα είχα κακή γνώμη για όποιον μπροστά σε αυτά τα καταπληκτικά αγάλματα … θα σκεπτόταν μονάχα να πληροφορηθεί τι θέλουν να πουν αυτά τα γλυπτά», δηλαδή ποια είναι η σημασία τους, τι θέλουν να αφηγηθούν.

Αν θέλουμε να καταλάβουμε ένα έργο στις πραγματικές του διαστάσεις, θα πρέπει να επανατοποθετηθούμε απέναντί του έχοντας στο νου μας όσα λέει ο Ντελακρουά.

Υπάρχει ένα παράδοξο στο έργο του Τισιανού. Από τη μια, η ομολογημένη πρόθεση, που γίνεται αντιληπτή από την πρώτη, τη λογική ανάγνωση του έργου, και από την άλλη η ανομολόγητη, που είναι η πιο ουσιαστική. Για την πρώτη, ανατρέχουμε στην Ιστορία της Ρώμης του Τίτου Λίβιου. Για τη δεύτερη, αφηνόμαστε στον κραδασμό του χρώματος και στα πάθη της ύλης.

Επειδή στην κουλτούρα μας η ηδονή συνοδεύεται από τύψεις και ενοχή, ίσως ένας από τους λόγους για τους οποίους εκθειάζεται το ηθικό μεγαλείο στο έργο αυτό να είναι η ανάγκη για ένα «άλλοθι» που να απενοχοποιεί την απόλαυση. Ακόμα, θα μπορούσα να διακινδυνεύσω την υπόθεση ότι ίσως αυτό το έργο, όπως και ολόκληρη αυτή η εποχή, με το να κρατάει τα προσχήματα, έχοντας δηλαδή ένα νόημα ή ένα δίδαγμα να προτάξει πάντα, κάνει τη λειτουργία της «καθαρής» ζωγραφικής πιο αβίαστη, επιτρέποντάς της να κινείται υπογείως. Η απόλαυση είναι μεγάλη γιατί δεν ονομάζεται. Έτσι, η ζωγραφική δεν έχει καμία άλλη ανάγκη να δικαιολογηθεί και μπορεί να υπάρξει χωρίς να χρειάζεται να προσκομίσει αποδείξεις της νομιμότητάς της.

Εικ. 2. Τισιανός, «Ταρκύνιος και Λουκρητία», 1571 περ., 193x143 εκ., Μπορντό, Μουσείο Καλών Τεχνών

Υπάρχει μια παραλλαγή του έργου του Κέιμπριτζ, η οποία, αφού αρχικά αμφισβητήθηκε, τώρα πια θεωρείται αυθεντικό έργο του Τισιανού και βρίσκεται στο Μπορντό, στο Μουσείο Καλών Τεχνών (Εικ 2).

Είναι αναρίθμητα τα έργα άλλων ζωγράφων που εμπνέονται από την ιστορία του «Ταρκύνιου και της Λουκρητίας». Άλλα εμπνέονται από τη σκηνή του βιασμού, όπως το έργο του Τιντορέτο (Εικ.3), με το εξαιρετικά αισθησιακό σώμα της Λουκρητίας, του Ρούμπενς (Εικ.4), του Πάλμα του Νεότερου (Εικ.5), φτάνοντας μέχρι και τον Μπαλτίς (Εικ.6). Άλλα πάλι αναφέρονται στη σκηνή της αυτοκτονίας της Λουκρητίας, η οποία, σύμφωνα πάντα με τον Τίτο Λίβιο, λέει πως «μόνο το σώμα μου βιάστηκε, η καρδιά μου είναι καθαρή. Ο θάνατός μου θα το αποδείξει». Έχουμε δύο εξαιρετικά διεισδυτικά έργα του Ρέμπραντ (Εικ.7 + Εικ.8), ένα της Αρτεμισίας Τζεντιλέσκι (Εικ.9), αρκετά αμφίσημο και αυτό στην προσέγγισή του, του Ντύρερ (Εικ.10) και του Λουκά Κράναχ (Εικ.11), καθώς και ένα γρήγορο σχέδιο του Τζιακομέτι (Εικ.12). Το πλήθος αυτών των έργων και οι πολύ διαφορετικές προσεγγίσεις που μας προσφέρουν μας φωτίζουν τόσο αναφορικά με τη δυναμική του μύθου όσο και αναφορικά με τη βαθύτερη ουσία της τέχνης.

Σκέπτομαι μάλιστα, ξανακοιτάζοντας το έργο του Τισιανού, ότι κάποιος που η αισθαντικότητά του θα εμπιστευόταν περισσότερο τα πλαστικά στοιχεία του έργου (το χρώμα καθ’ εαυτό, τη φόρμα, τη ματιέρα) και θα ενδιαφερόταν λιγότερο για την αφηγηματική ακρίβεια και την πιστότητα σε πραγματολογικά στοιχεία (όπως άλλωστε κάνει και ο ίδιος ο ζωγράφος, ντύνοντας έναν Ετρούσκο πρίγκιπα σαν Βενετό ευγενή) θα μπορούσε εύκολα να δει το έργο να μεταμορφώνεται σε φορέα κι άλλων μύθων, βλέποντας στη θέση του Ταρκύνιου έναν Οθέλλο ή κάτι παρόμοιο.

Πιστεύω ότι το έργο του Τισιανού υπηρετεί τον μύθο ακριβώς γιατί τον υπερβαίνει, γιατί δεν εξαντλείται σ’ αυτόν. Τον υπηρετεί πιστά γιατί τον διευρύνει.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Η ημερομηνία γέννησης του Τισιανού παραμένει αβέβαιη, γνωρίζουμε όμως ότι πέθανε στις 27 Αυγούστου 1576. Βλ. σχετικά Panofsky, Titien : Questions d’Iconographie, 2009, Bibliothèque Hazan, σελ. 12.
2. Τίτος Λίβιος, Ιστορία της Ρώμης, Βιβλίο 1^ο, 58.
3. Titien, Tintoret, Veronese … Rivalités à Venise, 2009 σελ. 318 (La Femme en péril), Hazan – Musée du Louvre Editions.
4. Panofsky, Titien, Hazan, σελ. 29.
5. Delacroix, Ecrits sur l’art, «Michel-Ange», Librairie Séguier, σελ. 111.