Η πληθώρα των αναλύσεων, θεωρητικών προσεγγίσεων και παντός είδους άλλων πληροφοριών για την Γκουέρνικα του Πικάσο είναι τέτοια που υποχρεώνει τον γράφοντα να δηλώσει εξ αρχής ότι δεν πιστεύει πως με το παρόν κείμενο κομίζει γλαύκαν ούτε διεκδικεί την πατρότητα των πληροφοριών που θα παρατεθούν. Απλώς μια μικρή περίληψη θα προσπαθήσει να κάνει, από τον τεράστιο όγκο των διαθέσιμων πληροφοριών. Φιλοδοξία του μόνη είναι να ικανοποιήσει τον αναγνώστη και να τον δελεάσει να ερευνήσει μόνος του σε βάθος το ζήτημα.

Η σύντομη αναφορά στα γεγονότα που οδήγησαν στη δημιουργία του περιώνυμου έργου είναι επιτακτική. Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος ξέσπασε στις 18 Ιουλίου 1936. Ένα μήνα αργότερα, στις 7 Αυγούστου, δολοφονήθηκε από τους εθνικιστές ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Στις 8 Νοεμβρίου αρχίζει η πολιορκία της Μαδρίτης. Η αγριότητα του πολέμου και οι ειδήσεις για τις ομαδικές εκτελέσεις παίρνουν γρήγορα παγκόσμιες διαστάσεις και κινητοποιούν πολλούς που εθελοντικά προσέρχονται να πολεμήσουν.

Ο Πικάσο βρίσκεται στο Παρίσι και μαθαίνει τα νέα από τις εφημερίδες. Η τελευταία του επίσκεψη στην πατρίδα του έγινε τον Αύγουστο του ’34. Επέπρωτο να είναι και η εσχάτη, καθώς η σαφέστατη τοποθέτηση του στο πλευρό των Δημοκρατικών απέκλεισε διά βίου το ενδεχόμενο μιας σύντομης έστω επίσκεψης κατά τη σχεδόν σαραντάχρονη διακυβέρνηση της χώρας από το φρανκικό καθεστώς.

Αρχές Ιανουαρίου του 1937, δέχθηκε στο ατελιέ του στη Rue Boetie την επίσκεψη μιας ομάδας Ισπανών διανοουμένων με επικεφαλής τον Χοσέ Λουίς Σερτ. Σκοπός τους ήταν να πείσουν τον διάσημο Ισπανό ζωγράφο να φιλοτεχνήσει ένα έργο μεγάλων διαστάσεων για το περίπτερο της Δημοκρατικής Ισπανίας στην παγκόσμια έκθεση του Παρισιού. Η πρώτη αντίδραση του Πικάσο ήταν μάλλον αρνητική. Οι δισταγμοί του οφείλονταν στο γεγονός πως ο ίδιος δεν είχε εμπειρία ανάλογη. Το έργο θα έπρεπε να χαρακτηρίζεται από μια λίγο-πολύ εμφανή στράτευση. Επίσης, ουδέποτε είχε αναλάβει παραγγελία, και μάλιστα τόσο μεγάλων διαστάσεων. Η πίεση όμως των επισκεπτών ήταν μεγάλη. Έβλεπαν το έργο ως όπλο προπαγάνδας σ΄ έναν πόλεμο που έδειχνε ότι θα είναι μέχρις εσχάτων. Έκαναν σαφές ότι η Δημοκρατία τον χρειαζόταν. Τελικώς πείσθηκε.

Δεν ξεκίνησε όμως αμέσως, η αναζήτηση του θέματος δεν ήταν κάτι εύκολο. Ασχολήθηκε με τα δύο χαρακτικά που φέρουν τίτλο Το όνειρο και το ψέμα του Φράνκο, όπου άφησε να ξεσπάσει όλη η μανία του, λοιδορώντας και εξευτελίζοντας ανελέητα τον αρχηγό των εθνικιστών. Παράλληλα κατασκευάσθηκε και το τελάρο διαστάσεων 3,51 x 7,82 μέτρα, και έμοιαζε να περιμένει το τραγικό γεγονός που θα αποτελούσε το έναυσμα για τη δημιουργία. Και η τραγικότητα του γεγονότος ήταν πράγματι μεγάλη.

Τη Δευτέρα 26 Απριλίου 1937, στις 4 το απόγευμα, ένα σμήνος γερμανικών και ιταλικών βομβαρδιστικών αεροσκαφών ξεκίνησε τον βομβαρδισμό της βασκικής πόλης Γκερνίκα. Όλοι οι κάτοικοι της πόλεως, ανυποψίαστοι, βρισκόντουσαν στις δουλειές τους. Για τρεις ώρες, η πόλη βομβαρδιζόταν ακατάπαυστα με συνδυασμένη ρίψη εμπρηστικών βομβών και βομβών διασποράς 250 κιλών. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να αναπτυχθούν θερμοκρασίες 2.500 βαθμών Κελσίου που έσβησαν την πόλη απ’ τον χάρτη. Σκοτώθηκαν 1.645 άνθρωποι και τραυματίστηκαν 889. Η Γκερνίκα ουσιαστικώς απετέλεσε τον στόχο του πρώτου αεροπορικού βομβαρδισμού επί ευρωπαϊκού εδάφους. Κατά κυριολεξίαν έγινε ο κατάλληλος στόχος όπου δοκιμάσθηκαν τα καινούργια αεροσκάφη και οι πολεμικές τακτικές της ναζιστικής Γερμανίας. Άμεσος υπεύθυνος και έχων το γενικό πρόσταγμα ήταν ο στρατηγός Ούγκο Σπέρλε, ο οποίος ηγείτο της Λεγεώνας Κόνδωρ. Ηθικός αυτουργός όμως ήταν ο ίδιος ο Φράνκο, ο οποίος ενέκρινε μήνες νωρίτερα την ανέγερση καινούργιου αεροδρομίου στην περιοχή και του οποίου ο προπαγανδιστικός μηχανισμός έσπευσε μετά την τραγωδία να ρίξει το φταίξιμο στους Βάσκους ως δήθεν εμπρηστές της ίδιας τους της πόλης.

Ο Πικάσο έμαθε τα ζοφερά νέα από το φύλλο της Humanité της 28^ης Απριλίου, η οποία κατέγραψε με ακρίβεια το γεγονός και τους δράστες. Άλλες εφημερίδες όμως στη Γαλλία συνέχισαν να επιρρίπτουν την ευθύνη στου Βάσκους. Αποτέλεσμα, σύγχυση και ανησυχία. Λίγες μόνο ασπρόμαυρες φωτογραφίες μαρτυρούσαν το αποτρόπαιο συμβάν. Αυτές ήρκεσαν ώστε η εικονοποιητική μανία του Πικάσο να απελευθερωθεί. Το θέμα ήταν μπροστά του. Όπως ο μεγάλος συμπατριώτης του Φρανσίσκο Γκόγια έγραφε στα χαρακτικά του για τα δεινά του πολέμου, έτσι και ο Πικάσο μπορούσε να πει: «ΤΟ ΕΙΔΑ».

Ξεκίνησε κάνοντας γρήγορα σχέδια. Ήδη στο πρώτο, που φέρει ημερομηνία 1^η Μαΐου, βλέπουμε τρία βασικά στοιχεία της τελικής εικόνας. Τον ταύρο, το πεσμένο άλογο και τη γυναίκα με την λάμπα. Μέσα στη μέρα έκανε συνολικά έξι σχέδια όπου παρατηρούμε αλλαγές και μετατοπίσεις των βασικών μοτίβων και των επιμέρους στοιχείων τους. Η σύλληψη εξ αρχής δεν απεικόνιζε καθόλου την ίδια τη βομβαρδισμένη πόλη. Ο καλλιτέχνης μιλούσε για το δράμα με τους τρόπους της δικής του πλαστικής γλώσσας. Αντλούσε από το απέραντο εικονοποιητικό του σύμπαν θέματα και μοτίβα που λειτουργούσαν πιθανόν και σαν σύμβολα. Χάρι στα σχέδια του, τα οποία χρονολογούσε συστηματικά, μπορούμε να παρακολουθήσουμε τις επεξεργασίες που έκανε πάνω σε κάθε μοτίβο. Έχοντας δουλέψει μια αρχική ιδέα για το συνολικό στήσιμο της εικόνας, μελετούσε ένα-ένα τα επιμέρους μοτίβα. Λίγο αργότερα ξεκίνησε τον μεγάλο πίνακα. Αφού ολοκλήρωσε το αρχικό σχεδίασμα, η ερωμένη του, Dora Maar, η οποία ήταν φωτογράφος, τράβηξε την πρώτη φωτογραφία χάρη στην οποία μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι σχεδόν όλα τα θέματα που εμφανίζονται στην τελική εκδοχή του πίνακα υπάρχουν ήδη και –περίπου– στην ίδια θέση. Χάρη στην Dora Maar και τις φωτογραφίες που τράβηξε, μπορούμε να διαπιστώσουμε τον φρενήρη ρυθμό με τον οποίο δούλευε ο Πικάσο. Σχεδόν ενάμιση μήνα αργότερα, ο πίνακας είχε τελειώσει. Τα μετέπειτα είναι λίγο πολύ γνωστά. Ο φιλότεχνος θεατής μπορεί να θαυμάσει σήμερα το έργο και κάποια προσχέδια και μελέτες στο Μουσείο Reina Sofia στη Μαδρίτη.

Θα επιχειρήσουμε τώρα να αναφερθούμε σε έργα της ζωγραφικής που κρίνουμε ή έχουν άλλοι κρίνει ότι επηρέασαν τον Πικάσο στην επεξεργασία βασικών μοτίβων. Επειδή η αναλυτική αναφορά σε όλα θα ήταν κουραστική για τον αναγνώστη και θα απαιτούσε εκτενέστερες γνώσεις και υψηλότερα προσόντα, ο γράφων θα περιοριστεί να αναφερθεί απλώς σε κάποιες επιρροές και να σταθεί λίγο σε μία εξ αυτών.

Λίγα λόγια πρώτα για το ύφος και τον ρυθμό του έργου. Η Γκουέρνικα εντάσσεται στους κυβιστικούς πίνακες του Πικάσο. Ο κυβισμός απασχόλησε τον Πικάσο κυρίως την δεκαπενταετία 1908-1920/25. Αντλώντας έμπνευση από τον κόσμο του Σεζάν, ο Πικάσο προχώρησε σε μια επαναστατική εκδοχή της ζωγραφικής αφήγησης. Ο χώρος και τα αντικείμενα διασπάσθηκαν, τεμαχίστηκαν και ανασυστάθηκαν με στόχο την πειστικότερη, στερεότερη, πιο βαθιά στη σύλληψη παρουσίαση τους. Το αποτέλεσμα μοιάζει με μια πολυπρισματική εκδοχή της πραγματικότητας, ως εάν αυτή να αποτελείτο από κυβοειδή στερεά. Έχουμε έτσι τον αναλυτικό κυβισμό, ο οποίος συνοδεύτηκε από την περίοδο του συνθετικού κυβισμού, πιο απλή και αφηρημένη. Ο Πικάσο επινόησε και διατύπωσε εναργώς μια ριζοσπαστική ερμηνεία της πραγματικότητας, η οποία διαποτίζει όλο του το μεταγενέστερο έργο.

Στην Γκουέρνικα έχουμε μια εικόνα συνθετικού κυβισμού. Μια διφορούμενη εικόνα. Δεν είναι σαφές αν έχουμε να κάνουμε με κάτι που συμβαίνει μέσα σε κάποιο σπίτι ή έξω, αν το φως είναι νύχτας ή μέρας. Η γνώμη του γράφοντος είναι πως εκεί ακριβώς στηρίζεται η μεγαλοφυής προσέγγιση του τραγικού γεγονότος από τον Πικάσο. Αποφεύγοντας μια νατουραλιστική απεικόνιση που θα απέκλειε εξ αρχής τη βίωση του τραγικού, προέταξε ένα κόσμο θρυμματισμένο εκ βάθρων. Πάσα βεβαιότης έχει απολεσθεί. Θραύσματα πραγμάτων και μορφών μένουν για να μιλήσουν για το απερίγραπτο έγκλημα. Προχωρώντας λίγο τον συλλογισμό, θα λέγαμε πως η όλη δράση της εικόνας τοποθετείται στο πουθενά. Ούτε μέσα, ούτε έξω. Αυτό το πουθενά δείχνει να αποτελεί μια εστία τρόμου και απελπισίας για τις μορφές που απεικονίζονται. Η παρατήρηση του πίνακα μας αποκαλύπτει μια πυραμιδοειδή σύνθεση με κορυφή στο κέντρο του πίνακα, περίπου στη λάμπα που κρατά η γυναίκα που βγαίνει από ένα είδος παραθύρου. Η πυραμίδα αυτή περιλαμβάνει το πληγωμένο άλογο, την έρπουσα γυναίκα κάτω δεξιά και το θρυμματισμένο άγαλμα του στρατιώτη. Απομένουν οι υπόλοιπες 4 μορφές, ήτοι του ταύρου, της μητέρας με το νεκρό παιδί και της μορφής δεξιά, η οποία, σε εμφανή κατάσταση απελπισίας, υψώνει πρόσωπο και χέρια ψηλά. Ίσως αυτό ακριβώς το στοιχείο να είναι η μόνη αναφορά στο γεγονός. 5 μορφές έχουν ζωγραφιστεί με το πρόσωπο στραμμένο ψηλά. Από ψηλά ήρθε ο θάνατος. Ο έχων την εποπτεία της επιχείρησης στρατηγός Wolfram von Richthofen περιέγραψε αναλυτικά το «επίτευγμα» ως απολύτως επιτυχές. Αναφέρει δε ότι η ενορχηστρωμένη χρήση των βομβών διασποράς και των εμπρηστικών βομβών δημιούργησε χάος και αδυναμία όρασης. Αυτήν την πρωτόγνωρη εμπειρία του τρόμου και του θανάτου μέσα στο χάος μοιάζει να προσεγγίζει η εικόνα της Γκουέρνικα. Το κεφάλι του στρατιώτη, η μάνα, το άλογο, η έρπουσα μορφή και η δεξιά μορφή, με εμφανή σημάδια απελπισίας, στρέφονται ψηλά. Τους ενώνει η απελπισία, η αδυναμία τους, η τρωτότητά τους. Ίσως αυτή η τρωτότητα, η παντελής αδυναμία των θυμάτων, να είναι και ένας λόγος που τόσες γενιές ανθρώπων έκτοτε εξακολουθούν να αναγνωρίζουν στην Γκουέρνικα κάτι που αφορά τους ίδιους, κάτι βαθιά ανθρώπινο. Δεν απεικόνισε ήρωες, μόνο αδύναμα θύματα.

Πολλά είναι τα έργα τέχνης, σύμφωνα με τους μελετητές, που έχουν επηρεάσει τα επιμέρους μοτίβα της Γκουέρνικα. Επί τροχάδην αναφερόμαστε σε μερικά, όπως το Τέμπλο του Ιζενχάιμ του Γκρούνεβαλντ , η Σφαγή της Χίου του Ντελακρουά, η 3 Μαΐου 1808 του Γκόγια ή τα τρομερά του χαρακτικά για τα Δεινά του πολέμου. Επίσης, ο Τρόμος του πολέμου του Ρούμπενς, από το Παλάτσο Πίττι της Φλωρεντίας, διάφορα πλάνα από το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν, και τέλος το άλογο από τον Θρίαμβο του θανάτου, έργο ανώνυμου ζωγράφου που βρίσκεται στο Παλάτσο Αμπατέλλις στο Παλέρμο. Γίνεται αντιληπτό ότι η εκτενής αναφορά σε καθένα εξ αυτών θα απαιτούσε χώρο και γνώσεις που ούτε το περιοδικού ούτε περισσότερο ο γράφων διαθέτουν.

Περιοριζόμαστε λοιπόν να αναφερθούμε σ΄ ένα έργο του 19^ου αιώνα, του οποίου η επιρροή στη μορφή της γυναίκας που κρατά τη λάμπα είναι μάλλον εμφανής. Ο λόγος είναι για το έργο του Πιερ-Πωλ Προυντόν που βρίσκεται στο Λούβρο και φέρει τίτλο Η θεϊκή εκδίκηση (Νέμεσις) και η Δικαιοσύνη (Θέμις) καταδιώκουν το έγκλημα. Πρόκειται για μια αλληγορία που ζωγραφίστηκε το 1808 κατόπιν παραγγελίας του λεγόμενου Νομάρχη του Σηκουάνα και προοριζόταν για το Κακουργιοδικείο του Παρισιού. Επρόκειτο να αντικαταστήσει την εικόνα του Εσταυρωμένου που παραδοσιακά ήταν αναρτημένη πάνω απ’ την έδρα του Δικαστηρίου. Στον πίνακα απεικονίζεται ο φονιάς που εγκαταλείπει το θύμα του αφού το λήστεψε και φεύγοντας τού ρίχνει μια τελευταία ματιά κρατώντας στα χέρια τα κλοπιμαία· πίσω του όμως η Δικαιοσύνη και η Νέμεσις (θεϊκή εκδίκηση, αν μεταφράσουμε κατά λέξη) ήδη τον ακολουθούν. Προπορεύεται η Νέμεσις, κρατώντας τον αναμμένο δαυλό, που φωτίζει το φρικτό έγκλημα. Έπεται η Δικαιοσύνη (Θέμις), κρατώντας στο ένα χέρι ξίφος και στο άλλο τον ζυγό.

Ο ζωγράφος έδωσε στον δολοφόνο τα χαρακτηριστικά του Ρωμαίου αυτοκράτορα Καρακάλλα, δολοφόνου του αδελφού του. Η μορφή του τοποθετείται στο ημίφως και, σκιασμένη καθώς είναι, έρχεται σε αντίθεση με την άσπιλη λευκότητα του σώματος του θύματος. Πολλοί μίλησαν εδώ για μια αναφορά στο πρώτο έγκλημα της ανθρωπότητας: το έγκλημα του Κάιν. Ο πίνακας, που είναι το αριστούργημα του Προυντόν, είχε τεράστια επιτυχία. Αν πιστέψουμε τις μαρτυρίες, πολλοί κατηγορούμενοι στη θέα του έτρεμαν, και κάποιοι λιποθυμούσαν. Η επιτυχία του μαρτυρείται από το γεγονός ότι φτιάχτηκαν αντίγραφά του, κατόπιν αιτήματος δε επαρχιακών δικαστηρίων έγινε χαρακτικό και αναρτήθηκε σε αυτά.

Είναι καταφανές το «δάνειο», η «επιρροή» ή όπως θέλει ο καθένας να το ονομάσει που άντλησε ο Πικάσο από το έργο το Προυντόν. Στο δικό του έργο όμως λαμβάνει κι άλλες σημασίες πέραν αυτής που έχει στο έργο του Προυντόν, ήτοι της αποκάλυψης του εγκλήματος και του εγκληματία. Αν ισχύουν όσα αναφέρθηκαν προηγουμένως, η γυναίκα με τη λάμπα προβαίνει σε μια κίνηση απελπισίας στην προσπάθειά της να διαπιστώσει τι συμβαίνει, να βοηθήσει του πάσχοντες γύρω της, να βοηθήσει στη διάσωσή τους και στη δική της. Υπενθυμίζουμε ότι η μορφή της διατυπώθηκε εξ αρχής, στο πρώτο προσχέδιο που έκανε ο καλλιτέχνης την 1^η Μαΐου. Δεν αμφισβητήθηκε σε κανένα στάδιο της πραγματοποίησης του έργου. Εκ τούτου συνάγεται πως ο Πικάσο έκρινε ισχυρή και απαραίτητη τη μορφή αυτή.

Τελειώνοντας, θα ζητήσουμε από τον αναγνώστη την κατανόησή του για την επί τροχάδην προσέγγιση ενός τόσο σημαντικού έργου και θα εκφράσουμε την ευχή αυτό το ερασιτεχνικό κείμενο να αποτελέσει έναυσμα για περαιτέρω έρευνα και στοχασμό εκ μέρους των φιλότεχνων αναγνωστών πάνω στα σημαντικά έργα της Τέχνης.