Ο Τζούντα (Μάρτιν Λαντάου) μοιάζει να τα έχει όλα: πλούτη, επιτυχία, έναν (φαινομενικά) ευτυχισμένο γάμο και τον σεβασμό των συναδέλφων του και των συμπολιτών του. Και ξαφνικά, όλα κινδυνεύουν να χαθούν: η ερωμένη του, η Ντολόρες (Αντζέλικα Χιούστον), απειλεί να αποκαλύψει τη σχέση τους στη σύζυγό του. Απελπισμένος, ο Τζούντα συμβουλεύεται δύο άντρες σχετικά με το τι πρέπει να κάνει. Ο Μπεν, ραβίνος, δίνει την προβλέψιμη απάντηση: ο Τζούντα πρέπει να τα ομολογήσει όλα στη σύζυγό του και να της ζητήσει συγχώρεση. Όμως ο Τζακ, ο αδελφός του Τζούντα, προτείνει μια διαφορετική λύση: θα κανονίσουν να «περιλάβει» κάποιος την Ντολόρες. Κανείς δεν θα το μάθει ποτέ, υπόσχεται. Ο Τζούντα τρομοκρατείται με την πρόταση. Αλλά δέχεται.

Φαίνεται σαν να αρχίζει ένα κλασικό χιτσκοκικό θρίλερ καταδίωξης του ενόχου, που θα τελειώσει αναπόφευκτα με τον Τζούντα να ξεσκεπάζεται και να συλλαμβάνεται. Όμως ο Γούντι Άλεν ανέκαθεν διέψευδε τις προσδοκίες μας. Η τιμωρία δεν έπεται του εγκλήματος. Ο Τζούντα γλιτώνει από τη σύλληψη και τις τύψεις τόσο εύκολα ώστε και μόνο ο άκοπος χαρακτήρας του εγκλήματός του τον ρίχνει σε υπαρξιακή δίνη. Έτσι, τόσο αυτός όσο κι εμείς, το κοινό, αναγκαζόμαστε να αντιμετωπίσουμε το κεντρικό ζήτημα της ταινίας: τι σημαίνει η ανθρώπινη ευθύνη εν τη απουσία υπέρτερης εξουσίας;

Ο φόνος της Ντολόρες είναι ακόμα πιο ανατριχιαστικός επειδή πρόκειται για έγκλημα συμφέροντος, όχι πάθους. Ο Τζούντα το δικαιολογεί ισχυριζόμενος ότι προστατεύει τη σύζυγό του, τη Μίριαμ, από την αλήθεια: «Θα γίνει κομμάτια», λέει, «με λατρεύει».Φυσικά, όμως, κομμάτια δεν θα γίνει η Μίριαμ, αλλά το κατά Μίριαμ είδωλο του Τζούντα.[1] Αυτό που διακυβεύεται στην πραγματικότητα είναι η υπόληψή του. Το ότι η απειλή για τη δημόσια εικόνα του έρχεται με τη μορφή ενός ζωντανού ανθρώπου δεν την κάνει πιο προσωπική. Σίγουρα, θα ήταν εύκολο, αν και κάπως παραπλανητικό, να ασκήσουμε κριτική στον χαρακτήρα της Ντολόρες από φεμινιστική σκοπιά: είναι ένα τραβηγμένο σεξιστικό στερεότυπο, μια υστερική γυναίκα που δεν θα σταματήσει πουθενά για να φοβίσει τον εραστή της και να τον πείσει να την παντρευτεί. Κάνοντας όμως την Ντολόρες πιο συμπαθητικό ή πιο περίπλοκο χαρακτήρα, θα υπονομεύαμε το κεντρικό ζήτημα της ταινίας. «Είναι μια ανθρώπινη ζωή», επιμένει ο ραβίνος, καθώς ο Τζούντα διχάζεται για το αν πρέπει να βάλει να σκοτώσουν την ερωμένη του ή όχι. Ωστόσο, ακόμα και αυτό το επιχείρημα κάνει την Ντολόρες μια αφαίρεση. Δεν είναι άνθρωπος, αλλά πρόβλημα. Ελλείψει ενσυναίσθησης, το ερώτημα που απομένει είναι καθαρά αφηρημένο. Μπορεί ο Τζούντα να σκοτώσει –όχι να σκοτώσει την Ντολόρες, απλώς να σκοτώσει– για να προστατέψει την υπόληψή του; Όπως ανακαλύπτει, η απάντηση είναι: ναι, εύκολα.

Με αυτόν τον τρόπο, άθελά του ίσως, ο Άλεν εισάγει την εγκληματολογική θεωρία της ορθολογικής επιλογής, μια ωφελιμιστική οπτική που βλέπει τον εγκληματία σαν ορθολογικό δρώντα, ο οποίος παίρνει αποφάσεις ζυγίζοντας το κόστος και το όφελος μιας εγκληματικής πράξης και αντιπαραβάλλοντάς τα στην πιθανότητα σύλληψης και καταδίκης.[2] Το ζήτημα εδώ δεν είναι η ηθική, αλλά το συμφέρον. Σύμφωνα με τη θεωρία της ορθολογικής επιλογής, ένα έγκλημα χρειάζεται μόνο τρεις όρους για να συμβεί: έναν κατάλληλο στόχο, έναν δράστη με κίνητρο και καμία αρχή για να αποτρέψει το έγκλημα.

Είναι ο τρίτος όρος αυτός που απασχολεί το Απιστίες και αμαρτίες. Η Ντολόρες είναι κατάλληλος στόχος και ο Τζούντα προφανώς έχει κίνητρο, τι γίνεται όμως με τον Θεό; Ο Τζούντα, οφθαλμίατρος στο επάγγελμα, έμαθε από τον θρήσκο πατέρα του ότι «τα μάτια του Θεού είναι διαρκώς στραμμένα πάνω μας». Αν όμως σκότωσε την Ντολόρες και δεν επήλθε καμία τιμωρία, τότε ο πατέρας του πρέπει να έκανε λάθος: τα μάτια του Θεού δεν μας παρακολουθούν (ή, κι αν μας παρακολουθούν, παραμένουν ανήμπορα, όπως τα τεράστια ασώματα μάτια του Δρ Τι Τζέι Έκλμπεργκ στον Μεγάλο Γκάτσμπι).[3] Πράγματι, η όραση είναι επαναλαμβανόμενο μοτίβο στην ταινία. Σε μια στιγμή ερωτοτροπίας, η Ντολόρες ρωτά τον Τζούντα αν τα μάτια είναι τα παράθυρα της ψυχής· εκείνος απορρίπτει την ιδέα της «ψυχής» ως δεισιδαιμονία. Μετά τον φόνο, πηγαίνει στο διαμέρισμά της και κοιτάζει το πτώμα της. «Δεν υπήρχε τίποτα πίσω από τα μάτια της», θυμάται αργότερα. «Τα κοίταζες, και το μόνο που έβλεπες ήταν ένα μαύρο κενό». Η επαλήθευση του τίποτα –ούτε ψυχή, ούτε Θεός, ούτε ανώτερη ηθική τάξη– τον ρίχνει σε άγχος και τρόμο, κλασικά αναγνωρισμένες συνέπειες, στην υπαρξιστική θεωρία, όταν το άτομο συνειδητοποιεί την ίδια την απεριόριστη ελευθερία του. Το μοτίβο του υπαρξιακού άγχους διατρέχει και τη δευτερεύουσα πλοκή της ταινίας, στην οποία ο σκηνοθέτης Κλιφ (Γούντι Άλεν) πασχίζει να κάνει ένα ντοκιμαντέρ για έναν υπαρξιστή φιλόσοφο. Ο φιλόσοφος λέει: «Μόνο εμείς, με την ικανότητά μας να αγαπάμε, δίνουμε νόημα στο αδιάφορο σύμπαν». Σημαίνει άραγε αυτό ότι όπου δεν υπάρχει αγάπη, δεν υπάρχει νόημα;

Είναι ενδιαφέρον ότι ακριβώς σε αυτή τη φαινομενικά άσχετη, κωμική «υποπλοκή», ο Άλεν μας δίνει μια αντίστιξη στην κρίση του Τζούντα και μας οδηγεί πέρα από τον απερίφραστο μηδενισμό. Σε αντίθεση με τον Τζούντα, ο δευτεραγωνιστής μας, ο Κλιφ, δεν έχει τίποτα να χάσει: η καριέρα του είναι αποτυχημένη και ο γάμος του είναι τόσο άψυχος ώστε με τη σύζυγό του δεν μπαίνουν καν στον κόπο να τσακωθούν, πόσο μάλλον να κάνουν σεξ. Δέχεται με μισή καρδιά μια προσφορά να σκηνοθετήσει μια βιογραφία για έναν επιτυχημένο και πομπώδη κινηματογραφικό σκηνοθέτη, τον Λέστερ, βλέποντάς το σαν ευκαιρία για να χρηματοδοτήσει το ντοκιμαντέρ που ετοιμάζει. Στην πορεία, ερωτεύεται τη βοηθό παραγωγής του Λέστερ, τη Χέιλι, της κάνει εν θερμώ πρόταση γάμου και στο μοντάζ βγάζει μια ήκιστα κολακευτική ταινία που συγκρίνει τον Λέστερ με τον Μουσολίνι. Απολύεται, η Χέιλι επιλέγει να παντρευτεί τον Λέστερ αντί γι’ αυτόν, και ο φιλόσοφος αυτοκτονεί, κάνοντας μάταια όλα τα σχέδιά του.

Εκ πρώτης όψεως, η ιστορία αυτή μοιάζει να επιβεβαιώνει τους χειρότερους φόβους του Τζούντα ότι η εντιμότητα και η δικαιοσύνη είναι άνευ νοήματος. Ωστόσο, στο τέλος της ταινίας, ο Τζούντα και ο Κλιφ γνωρίζονται τυχαία σε ένα πάρτι. Ο πρώτος διηγείται την ιστορία του φόνου της Ντολόρες στον τελευταίο σαν να ήταν απλή ιδέα για ένα σενάριο. Ο Κλιφ λέει ότι δεν του αρέσει το φινάλε. «Εγώ θα τον έβαζα να παραδίνεται», λέει. «Έτσι η ιστορία σου αποκτά τραγικές διαστάσεις, γιατί, με τον Θεό απόντα, αναγκάζεται να αναλάβει ο ίδιος την ευθύνη. Και τότε έχεις τραγωδία».

Εδώ ο Κλιφ τοποθετείται στους αντίποδες του Τζούντα, ο οποίος δεν διαθέτει τη βασική ικανότητα της ενδοσκόπησης ή της ανάληψης προσωπικής ευθύνης.[4] Για τον Κλιφ, η προοπτική της απουσίας νοήματος δεν είναι απειλή, απλώς επειδή δεν προσφέρεται καν ως επιλογή. Σαν ντοκιμαντερίστας, είναι απολύτως πρόθυμος να αναλάβει ο ίδιος το βλέμμα του Θεού. Ο Τζούντα, φυσικά, απορρίπτει την πρότασή του για το φινάλε χαρακτηρίζοντάς τη «φαντασία». «Αυτά γίνονται στις ταινίες», λέει. «Βλέπεις πολλές ταινίες. Εγώ μιλάω για την πραγματικότητα». Και οπωσδήποτε η ταινία μοιάζει να επιβεβαιώνει ότι η ευθύνη δεν ανταμείβεται: ο Τζούντα φεύγει από το πάρτι μαζί με την αφοσιωμένη του σύζυγο, θριαμβευτής, ενώ ο Κλιφ μένει πίσω χωρίς τίποτε άλλο εκτός από τις πεποιθήσεις του. Επαφίεται στο κοινό να αποφασίσει μόνο του ποιος από τους δύο βρίσκεται σε καλύτερη μοίρα.

Ο φιλόσοφος κλείνει την ταινία λέγοντας: «Στην πραγματικότητα, είμαστε το άθροισμα των επιλογών μας». Ο Άλεν μοιάζει να υποστηρίζει ότι, αν δεν επέμβει η αστυνομία, τότε ο τρίτος όρος της θεωρίας της ορθολογικής επιλογής (δηλαδή το αν υπάρχει ή όχι ανώτερη ηθική αρχή) επαφίεται πρακτικά στο άτομο. Αυτό είναι που, αποφασίζοντας αν θα πράξει ή όχι, επιβεβαιώνει ή αρνείται τις ίδιες του τις πεποιθήσεις. Με άλλα λόγια, δεν είναι η ύπαρξη μιας ανώτερης ηθικής τάξης που καθορίζει τις πράξεις κάποιου, αλλά οι πράξεις του είναι αυτές που καθορίζουν το αν υπάρχει ή όχι ανώτερη ηθική τάξη. Ο Άλεν υποστηρίζει ότι ακόμα και χωρίς εξωτερικούς περιορισμούς (λογοδοσία), μπορεί κανείς και πάλι να επιλέξει να πράττει σαν να ήταν πραγματικός ο Νόμος του Θεού (ευθύνη). Αρνείται ωστόσο να κάνει αυτός την επιλογή για εμάς. Η απόφαση του Άλεν να μη μας δώσει το τραγικό τέλος που προτείνει ο Κλιφ είναι μια απάντηση στην πατροπαράδοτη ιδέα ότι η τέχνη πρέπει (ή μπορεί) να διαπαιδαγωγεί ηθικά.[5] Κανένας από τους χαρακτήρες του Άλεν δεν δείχνει τον δρόμο με το ηθικό του παράδειγμα. Ο Τζούντα ξεφεύγει από τη δικαιοσύνη. Ο Κλιφ καταλήγει χωρίς τίποτα. Οι τρεις φορείς του εγελιανού Πνεύματος υπονομεύονται όλοι τους αγρίως: ο ραβίνος είναι τυφλός, ο φιλόσοφος αυτοκτονεί και ο καλλιτέχνης είναι εντελώς ανεπαρκής.[6]

Είναι ένα πρόβλημα χωρίς λύση. Αρνούμενος να δώσει στην ιστορία του ξεκάθαρο ηθικό δίδαγμα, ο Άλεν μεταθέτει όλη την ευθύνη στον θεατή. Η πίστη του Κλιφ στην «προσωπική ευθύνη» είναι τελικά ανώφελη και αυτοκαταστροφική, ενώ ο Τζούντα, που ξεφεύγει εύκολα από τη δικαιοσύνη, έχει ακόμα να αντιμετωπίσει τις χειρότερες πεποιθήσεις του που γίνονται πραγματικότητα: έναν κόσμο χωρίς νόημα και θεία δίκη, όπου κάθε αδίστακτος μπορεί να θριαμβεύσει. Ο κόσμος αυτός σπανίως απεικονίζεται στον χολιγουντιανό κινηματογράφο, αλλά δεν απέχει πολύ από τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Είναι τραγωδία; Όχι, μας λέει ο Άλεν. Είναι η πραγματικότητα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Ebert, R. (2005). «Great Movies: Crimes and Misdemeanors».
[2] Cornish, D. & Clarke, R. (1986). «Situational prevention, displacement of crime and rational choice theory», στο K. Heal & G. Laycock (επιμ.), Situational crime prevention: From theory into practice, σ. 1-16.
[3] Vipond, D. L. (1991). «Crimes and Misdemeanors: A Re-Take on the Eyes of Dr. Eckleburg», Literature/Film Quarterly, 19 (2), σ. 99.
[4] Barberà, P. G. (2008). «Woody Allen and the spirit of Greek Tragedy: from Crimes and Misdemeanors (1989) to Match Point (2005)», Bells: Barcelona English language and literature studies, 17, σ. 5.
[5] Roche, M. W. (1995). «Justice and the withdrawal of God in Woody Allen’s Crimes and Misdemeanors», The Journal of Value Inquiry, 29 (4), σ. 547-563.
[6] Bachman, G. (2013). «Crimes and Misdemeanors: Reflections on Reflexivity», στο P. J. Bailey & S. B. Girgus (επιμ.), A Companion to Woody Allen, σ. 183.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bachman, G. (2013). «Crimes and Misdemeanors: Reflections on Reflexivity», στο P. J. Bailey & S. B. Girgus (επιμ.), A Companion to Woody Allen.
Barberà, P. G. (2008). «Woody Allen and the spirit of Greek Tragedy: from Crimes and Misdemeanors (1989) to Match Point (2005)», Bells: Barcelona English language and literature studies, 17.
Cornish, D. & Clarke, R. (1986). «Situational prevention, displacement of crime and rational choice theory», στο K. Heal & G. Laycock (επιμ.), Situational crime prevention: From theory into practice.
Ebert, R. (2005). «Great Movies: Crimes and Misdemeanors». Διαθέσιμο στο: https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-crimes-and-misdemeanors-1989.
Pappas, J. (2004). «It’s all darkness: Plato, the Ring of Gyges, and Crimes and Misdemeanors», στο M. T. Conard & A. J. Skoble (επιμ.), Woody Allen and Philosophy.
Roche, M. W. (1995). «Justice and the withdrawal of God in Woody Allen’s Crimes and Misdemeanors», The Journal of Value Inquiry, 29 (4).
Vipond, D. L. (1991). «Crimes and Misdemeanors: A Re-Take on the Eyes of Dr. Eckleburg», Literature/Film Quarterly, 19 (2).